Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

среды, как эмигрантской, так и оставшейся на родине. «Ибо они знали, — пишет Карпиньский, — что были будущим своей литературы. Она была

их истинной родиной и местом жительства».

Милош пришел к выводу, что у отчаяния в эмиграции три основных источника: утрата имени, страх неудачи и нравственные страдания,

причиной которых является еще и то, что невозможно поделиться своим опытом с соотечественниками, оставшимися на родине. «Невозможно, —

заключает Милош, — создать нравственно ценную книгу и сохранить свой образ непошатнувшимся».

Таковы печали эмиграции, которые вновь и вновь возвращают писателя к началу пути — к ежедневному поиску ответов на эти и многие

другие вопросы. Возможно, 2-ой конгресс писателей-эмигрантов не дал ответов на все многочисленные вопросы, поставленные перед ними. Быть

может, и не существует универсальных ответов на вопросы, которые ставит эмиграция перед писателем: у каждого своя история, своя

действительность, свои раздумья. Но книга «Литература в изгнании», составленная Джоном Глэдом, свела воедино опыт и раздумья нескольких

поколений писателей-эмигрантов разных стран (а если принять во внимание темы, затронутые ими, то и многовековой опыт изгнанников). Книга

заставляет взглянуть на себя и свое дело иными глазами, требует иного зрения. Эмиграция усиливает одиночество писателя, суровое и холодное,

потому что настоящий писатель всегда остается один-на-один с необходимостью давать имена стремительно меняющейся действительности. Книга

эта учит смотреть правде в глаза, а в итоге — преодолению страха одиночества и неизбежной оторванности через мужество — мужество

основательно мыслить.

1990, Нью-Йорк

Искушение этикой[361]

В своей уже давней статье «Возрождение против авангарда» Максим Кантор выдвигает соблазнительный, но спорный тезис о том, что

истинное искусство этично, забывая о том, что таких художников Возрождения, как Бенвенуто Челлини, композитора Джезуальдо да Веноза,

самого Леонардо да Винчи трудно назвать образцами морали. Максим Кантор говорит о двух спорных точках зрения на Ренессанс,

противопоставляя итальянский Ренессанс северному, то есть золотому веку искусства Нидерландов (при этом опять-таки вычленяя таких

художников, как Рембрандт, и не упоминая Вермеера, Босха, Брейгелей вовсе).

По поводу соблазнительного тезиса о нравственности в искусстве я писал, что Элиот, начавший как авангардист и модернист, пришел к

истинной вере и стал христианским поэтом и консерватором в литературе, а его старший товарищ Паунд, антисемит, осужденный за

сотрудничество с фашистами, нераскаянный и нераскаявшийся, поддержавший и впервые опубликовавший Элиота, Джойса, Фроста, Хильду

Дулитл (ХД), наставлявший Хемингуэя и многих других, оказал гораздо большее влияние на англоязычную поэзию, чем Элиот. И продолжает

оказывать. Не странно ли это? Искусство живет там, где есть артистизм, иные боги, иные чертоги. Почему мы должны принимать иерархию Данте

вместе с его гениальной поэмой? Почему мы должны всерьез обсуждать, за что он карает Арнаута Даниэля, Сорделло и Гвидо Кавальканти?

(Кстати, куда бы он направил Пушкина, живи он в 19 веке? Неужели можно утверждать, что Пушкин был образцом нравственности и за это его

затравила великосветская чернь?) Я напоминал автору, что у Данте, который бесспорно является величайшим поэтом нового времени, были семья

и дети, о которых он нигде не упоминает, не говоря уж о «Божественной комедии». Выдающийся философ, архиепископ Николай Кузанский был

яростным гонителем инакомыслящих, еретиков и стремился быть «святее папы римского». Двойная жизнь — двойные стандарты. Был ли

Джордано Бруно менее крупным мыслителем, чем Николай Кузанский?[362]

Остроумно отмечая, что Возрождение подразумевает предшествовавший ему упадок, Максим Кантор забывает о некоторых общих законах

искусства, таких, например, как открытый В. Шкловским закон об «остранении», который впоследствии развивал Брехт («очуждение»), то есть об

обновлении искусства, сдвиге существующих конвенций. Кантор говорит о социальности искусства и проводит параллели между эпохой

Реформации и временем социальных катаклизмов века двадцатого, включая большевистскую революцию, доказывая, что между авангардом и

тоталитаризмом нет различий, и как бы деля авангард на «нравственный» (Ван Гог, Пикассо, Шагал, Брехт) и «безнравственный» (прежде всего,

нелюбимый им Малевич и супрематизм), говорит об авангарде как о преемнике языческого искусства, воплощенного в жесте. При этом он

смешивает и передергивает факты, относя к жертвам сталинского режима реалистов Бабеля и О. Мандельштама (не понимаю, какие

реалистические черты автор нашел у Мандельштама) и противопоставляя им Малевича, который «благополучно комиссарил» (забыв наверное,

что и Бабель сотрудничал с ВЧК). М. Кантор вовсе не говорит о модернизме и постмодернизме, весьма поверхностно касается современной

литературы, мельком упоминая Паунда, как бы «забыв», что идеология не совпадает с искусством и что в искусстве-то как раз Паунд