Олег Борисов

На протяжении всего фильма Борисов тщательно выстраивает линию защиты своего героя будто перед судом присяжных-телезрителей: его герой по природе своей ни зол, ни добр и не «двуликий Янус», и то, что нередко принимают в нем за раздвоенность и двуличность, притворство и игру, — ограненный талантом инстинкт выживания. «И как это ваши мамаши отпустили вас в МОРЕ?! В МОРЕ!» — бросает в лицо притихшим пиратам Сильвер — Борисов, и лик его ужасен: лицо искажено гримасой праведного сарказма. На самом деле пугает другое — то, какой вулканической силой в нем прорвалась Истина. Эта сила повелевает войнами и революциями. Пираты знакомы с ней не понаслышке — так внезапно вскипает штормовая волна на обманчиво спокойном море.

На съемках фильма «Остановился поезд» Борисов вслух читал Абдрашитову, Миндадзе и Солоницыну целые главы из Монтеня: «Бывает столько ложных шагов, что для большей безопасности следовало бы ступать по этому миру полегче и едва касаясь его поверхности. Следовало бы скользить по нему, а не углубляться в него…» «Мудрый этот Монтень! — записано в дневнике Олега Ивановича. — Черт… В идеале — все так. Лучше бы не сниматься в сорока сереньких фильмах, оставить после себя три-пять, но хороших, за которые не стыдно, а остальное время „касаться поверхности“, не делать ложных шагов… Легко ему, Монтеню, так говорить, лучше бы объяснил, как это сделать. Мне ведь все кровью дается».

«Дачных» картин, правда, было не так уж и много. Выше всех «дачных» были вставшие на золотую кинематографическую полку шедевры с участием Борисова, самым непосредственным образом работавшего на шедевральность статуса этих фильмов и создавшего выдающиеся образы.

Нет, пожалуй, такой роли классического репертуара, которая, подходя Борисову по возрасту, оказалась бы неподходящей ему по другим параметрам — жанровым, стилевым, историческим. Виталий Мельников, режиссер фильма «Женитьба», говорит, что «у этого актера нет проходных ролей, он сумел, разнообразно и много снимаясь, ни разу не пробуксовать на месте. И происходило это благодаря тому, что есть антитеза подобной приспособляемости — благодаря борисовской духовной упругости. Ни в одной своей роли он, как действительно крупный актер и незаурядный человек, не может спрятаться „под колпаком юродивого“ — его личность неизбежно проявляет себя».

После того как «Женитьба» вышла на экраны, Мельников и Борисов пришли в растерянность: оказалось, что существует целая литература о том, как надо и как не надо играть роль Кочкарева. На режиссера и артиста ополчились не только театроведы и литературоведы, авторы специальных исследований, но и те, кто считал высказанную в этих исследованиях точку зрения единственно верной, чем-то вроде директивного указания берущимся за постановку пьесы. Оказалось, что в специальной литературе образ Кочкарева разработан настолько основательно, что, кажется, не было ни малейшей щелочки, в которую мог бы просочиться тот, кто пожелал бы по-новому взглянуть и на пьесу, и на этого героя. Мельников и Борисов взглянули.

Главным героем для них стал одинокий и неприкаянный человек, мечущийся по холодному каменному городу, продуваемому насквозь беспощадными ветрами, в поисках участия и человеческого тепла. Их Кочкарев — это человек, ищущий и в результате так и не находящий контакта с другими, такими же, как и он, одинокими и неприкаянными людьми. И совершенно несправедливо, полагаю, считать, как это сделал Андрей Караулов, будто Борисов в «Женитьбе» «провалился, потому что перепутал Гоголя с Достоевским». Именно гоголевский Кочкарев был сыгран Борисовым, а не Кочкарев из хрестоматийного навязанного «исследователями» представления о нем.

«В Кочкареве Борисова, — говорит Мельников, — реализовалась сама суть нашего замысла, заключавшегося в попытке за холодным ликом враждебного всему живому города увидеть и почувствовать человеческое тепло. Натура Борисова была ключом к фильму, посылом для художественного поиска в определенном направлении.

Здесь, на этом материале, Борисов сумел максимально полно реализовать свою тягу к активному, действенному подтексту, который не равен тексту, а часто и прямо противоположен. Мы делали крупноплановый фильм. Из-под маски должны были глянуть человеческие глаза — и тогда вся абсурдность фигуры Кочкарева вместе с комизмом происходящего с ним уходила на задний план, становясь несущественной и второстепенной. Обнажалась трагедия души маленького человека, подтекст превращался в текст…»