Олег Ефремов. Человек-театр. Роман-диалог

А говорить о любви прилюдно учился он в 1956-м, на квартире Виталия Яковлевича Виленкина, где шли застольные репетиции пьесы Розова «Вечно живые». В феврале того года в Кремле, по соседству с театральным домом Ефремова (обоими домами — ЦДТ и МХАТ), состоялся памятный ХХ съезд КПСС, разоблачения которого были засекречены, но их пересказывали во всех московских компаниях — в том числе театральных. И вряд ли по простому совпадению именно тогда у молодого актера и режиссера («Димка-невидимка» поставлен в прошлом году) родилась идея основать театр-студию. Студийный театр был интересен Ефремову задолго до открытия Студии молодых актеров. Тема эта возникала в разговорах, в письмах к нему (Михаил Зимин и Светлана Мизери пишут ему 24 мая 1956 года из Запорожья, с гастролей МХАТ, энергичное письмо с требованием вместе обмозговать). Костяк будущего уже собирается, молодые артисты уже хотят. Это мощно, это порыв: рисковать так рисковать! Слова Зимина: «Не решай это дело один». Речь о самостоятельности театра, о выборе площадки и начальства — с вопросом, надо ли отрываться от МХАТ. Ефремов, работая в ЦДТ, не терял связи с родным Театром, чьи актеры стали ядром будущей студии. Светлана Мизери, например, была первой исполнительницей роли Вероники в спектакле «Вечно живые».

Инъекция неизлечимой любви сделана княжной Кудашевой и доктором Виленкиным; впрыснут Художественный театр как идея человека; включился как рефлекс опыт жизни человеческого духа. (Выражение, прямо скажем, не вполне корректное с историко-философской стороны, даже богоборческое, поскольку дух понятие религиозное, тринитарное: Бог Отец, Бог Сын, Бог Святой Дух.) Базисная формула, с которой студенты оканчивают театральные вузы, включает эту жизнь человеческого духа как «Отче наш», но объяснить ее можно, только отодвинув идею Бога и выпятив человека или даже написав его с очень большой буквы. Школьники слышали где-то, что человек это звучит гордо. Отличники знают, что так думал писатель Горький, а медалисты — что так говорил персонаж его пьесы «На дне» Сатин. Однако гордость за человека по-горьковски, высказанная на заре века (1902), подверглась в этом веке испытаниям исключительным и невыносимым. «Человек — вот правда! Существует только человек, все же остальное — дело его рук и мозга! Чело-век! Это — великолепно! Это звучит… гордо!» До чего удобно! Отменяешь невидимого Всевышнего, возвышаешь видимого себя. МХАТ как прижал пьесу «На дне» к своему большому сердцу, так и показывал ее неустанно: к 60-летию первой постановки (18 декабря 1962 года) 1451 раз, а самого первого Сатина с гордой фразой играл в 1902 году сам Станиславский. При гордом анамнезе и вся болезнь богоборчества течет как по маслу и ловко ложится в советский макрофутляр — искаженная, но как таковая вполне одобренная партией и правительством. И если на рубеже XIX и ХХ веков модно было бороться с православием как государственной религией, то в 1956 году силами студийцев волшебно превращаться в уникальный театр снизу (немыслимая вещь!) означало по-своему бороться с коммунистической религией, понятой как нивелирование личности.

Олег Ефремов и Игорь Кваша поставили в «Современнике» пьесу Ростана «Сирано де Бержерак» в 1964 году, когда они были уже не студией, а блистательным, популярнейшим театром. Этого Сирано увидеть уже невозможно, остались только документальные кинокадры, снятые любительским способом на узкую пленку. Немые куски из репетиций и спектаклей середины шестидесятых. И мемуары: вот, например, что пишет игравший тогда Сирано Михаил Козаков:

«Белая лестница. По ней носятся актеры со шпагами. Носиться им, впрочем, неудобно, потому что костюмы из поролона, и играть в них — все равно что безвылазно сидеть в сауне. Все это придумал Борис Мессерер с благословения Игоря Кваши, который ставил — но не выпускал — неуклюжий этот спектакль. Несмотря на то что Ефремов ругал и макет, и принцип оформления, Кваша стоял на своем, и в результате душные костюмы из поролона на каркасах сковывали актеров на сценической площадке, состоявшей из огромной белой лестницы, на которой надо было двигаться ритмично, непринужденно, элегантно — „по-французски“. А уж каково было мне, игравшему Сирано, выносить длиннейшие репетиции, декламируя и фехтуя в придачу! Ясное дело, там, где было возможно, мы упрощали свои костюмы, выдергивали металлические каркасы, заменяли непроницаемый поролон на шерстяную ткань, — все равно было тяжко, в чем убедился после и сам Кваша, тоже выступив в роли Сирано и всласть хлебнув прелести своего и мессереровского изыска».

И все-таки что-то такое было в этом спектакле.