ОПЕРЕТТА

Спектакль, осуществленный в плане обстановочной феерии, бурно принимается зрителем, пораженным необычной даже для оффенбаховского театра роскошью постановки и невиданно большими массами участников представления. Оффенбах, резко отошедший от прежних традиций, как бы приоткрывает для себя дверцу в область новых творческих возможностей.

Однако даже ничтожного намека на какую-то политическую проблему, ассоциирующуюся с недавними днями Коммуны, достаточно для того, чтобы вызвать резкую отповедь в части парижской печати. Жюль Жанен накидывается на авторов «Короля-Моркови», заявляя, что «эти красоты — уродство. Они не имеют права демонстрироваться как произведения искусства. Они оскверняют самый пьедестал, на который вскарабкались...»^[79]

Для Оффенбаха начинается период возрастающей творческой растерянности. Вечное желание «быть современным» приводит к тому, что в изменившейся обстановке он мечется в поисках новых путей к жанру. То он ищет их в обстановочной феерии, то заново переставляет «Орфея в аду» (1874) и через шестнадцать лет после премьеры возобновляет его в совершенно преображенном виде, то пишет «Путешествие на луну» (1875) и «Доктора Окса» (1876) на мотивы романов Жюль Верна, то пытается продолжать линию «Периколы» и «Разбойников» и создает «Браконьеров» (1873) и «Креолку» (1875), то, подавленный затмившей его славой Лекока, он обращается к костюмно-исторической оперетте, построенной на развернутой лирической основе, и пишет «Мадам Аршидюк» (1874), «Золотую булочницу» (1875), «Мадам Фавар» (1878) и «Дочь тамбур-мажора» (1879), еще один вариант «Дочери полка» Доницетти.

Последняя группа оперетт представляет для нас наибольший интерес. Как ни странным покажется на первый взгляд, но Оффенбах начинает снова находить себя именно на путях, намеченных победившим его Шарлем Лекоком. В свете той мировой славы, которую доставили Оффенбаху «Орфей в аду», «Прекрасная Елена» и «Герцогиня Герольштейнская», оказались в тени отдельные его произведения, которые сами по себе представляют исключительный интерес и свидетельствуют о необычайной разносторонности композитора. Линия его ранних оперетт, сочетающих в себе развернутую лиричность с безудержной буффонадой, линия, нашедшая свое развитие в «Периколе» и «Разбойниках», продолжается и в новых условиях. Оффенбах использует авантюрно-лирические сюжеты, уводящие зрителя в прошлое и расцвеченные композитором со всем свойственным ему мелодическим и колористическим даром. Но тот реалистический тонус, который окрашивает «Золотую булочницу», «Мадам Фавар» и «Дочь тамбур-мажора», использует тенденции, заключавшиеся в «Периколе», в меньшей степени, чем в «Дочери Анго» и «Жирофле-Жирофля» Лекока.

В этом смысле характерна «Золотая булочница». Она уводит зрителя в костюмную эпоху Регентства. Ее действующие лица — разбогатевшая булочница Марго, ее подруга Туанон и ремесленники парижских предместий. Ее тема — любовь и ревность, сдобренные мало ощутимым соусом политики. Но весь внешне реалистический материал привлекается для того, чтобы на его фоне развернуть бытовое песенное начало, идущее на сей раз не от мелодики и ритмики кафе-концертов, а развивающее песенные темы окраинной парижской улицы. Оффенбах снабжает типическим музыкальным языком ремесленную массу, загулявших аристократов и полицейских, а любовь и ревность рисует реалистическими красками, не подвергая их буффонному травестированию, как делал это некогда в «Прекрасной Елене».

Данный этап в творчестве Оффенбаха почти не привлекал внимания исследователей, заслоненный победным шествием Лекока и следующей за ним группой композиторов. А между тем, множество ярких мест можно найти не только в «Золотой булочнице», но в не меньшей степени и в «Мадам Фавар», и в «Дочери тамбур-мажора». В этих произведениях Оффенбах не представляется столь внешне блестящим и эпатирующим, как в своих пародийных опереттах, но, отказываясь от прежних изобразительных приемов, он выступает здесь как законченный мастер ясной по мелодике и нарядной по фактуре музыки, реалистический характер которой не вызывает никаких сомнений. Это не подлинный реализм в нашем понимании, это реализм, окрашенный в цвета романтики, приподнятый в моменты лирического разворачивания фабулы и гротескно очерченный в тех случаях, когда на сцену выступает характерный персонаж.