ОПЕРЕТТА

«Дочь мадам Анго» Лекока выводит на сцену второе поколение «дам рынка» в лице Клеретты Анго, которая во всех сюжетных перипетиях остается «дочерью рынка», носительницей здорового национального начала. Оперетта высмеивает узурпатора Барра и его клеврета Лариводьера, равно как и салонные заговоры певицы Ланж. В ней нет ничего взрывчатого, она далека от каких бы то ни было ниспровергательных замыслов, она лишена памфлетного привкуса. Но она является утверждением здорового буржуазного начала, она воскрешает утро французской буржуазной гражданственности. Парижанин Третьей республики, присутствуя на спектакле «Дочь мадам Анго», с удовлетворением оглядывается на самого себя, и ему кажется, что поэт Анж Питу, герой новой лекоковской оперетты, распевающий песенки о свободе, — это он сам, современный парижанин, свергнувший тиранию Наполеона III. В этом первая причина успеха «Дочери мадам Анго», выдержавшей в Париже 411 рядовых спектаклей.

Но есть и вторая, не менее существенная причина: партитура «Дочери мадам Анго» действительно представляет собою одну из вершин музыкального творчества в области оперетты. В ней яркость лекоковской мелодики выступает особенно отчетливо, подчеркиваемая определившимся тяготением к воскрешению традиций старой французской комической оперы. Лекока объединяет со старыми мастерами несомненная устремленность к реалистической характеристике персонажей, к старой, традицией освященной, ритмике, к оперно развернутым нарядным финалам, к сознательному переводу оперетты в область большой музыкальной формы. Как отмечает вышецитированный Феликс Жайе, именно начиная с «Дочери мадам Анго» определилось господство нового опереточного стиля. «Успех этой оперетты, — пишет Жайе, — показателен: перед нами не оффенбаховская оперетта, здесь видны тенденции к комической опере, к Гретри, Изуару и Адаму, которые утверждаются вновь».^[86] Многозначительна и точка зрения, которую выдвигает Отто Келлер в своей книге «Die Operette»: «Лекок облагородил жанр Оффенбаха. Как ученик крупных мастеров, он перенес Оффенбаха и Эрве на чистую страницу, выкинув из жанра всякую непристойность. Все, что делает он, — благопристойно, и это, может быть, единственный путь, по которому оперетта должна была пойти».^[87]

Как ни расценивать категоричность вышеизложенной точки зрения, рассматривая творчество Лекока, нельзя не заметить, что реалистический тонус его музыки находит свое продолжение не только в сюжетах, всегда конкретных, но и в элементах несомненной наивности, которая во многом типична для ранней комической оперы. Музыка Лекока — манеры мастеров XVIII века: ее танцевальные ритмы не взвинчивают, не опьяняют, не создают в зрительном зале той вакхической атмосферы, которую принес в Bouffes-Parisiens «Орфей в аду».

Конечно, все сказанное нужно понимать с поправкой на время. Говоря о взвинчивающем характере музыки и сюжетов оффенбаховских оперетт, мы должны иметь в виду эпоху, о которой говорим. Уж в конце 70-х годов в оперетте появятся такие сюжеты и такие музыкальные формы, по сравнению с которыми «Прекрасная Елена» могла бы показаться детской пьесой. Театр Оффенбаха не знал ни порнографии, ни эротической двусмысленности. Эти черты во французской оперетте появляются именно во времена идейного и стилистического господства творчества Лекока. Но, когда мы говорим о новом начале, внесенном в оперетту Лекоком, мы имеем в виду одну из линий развития оперетты после Империи, линию, значение которой исключительно велико.

Вслед за «Дочерью мадам Анго» в 1874 г. появляется новая оперетта Лекока «Жирофле-Жирофля», показанная точно так же предварительно в Брюсселе. Старый сюжет о героине, вынужденной изображать двух различных персонажей, носит подчеркнуто наивные черты, а музыка Лекока пишется в плане музыкального farze старой итальянской школы.

Подобно «Дочери Анго», «Жирофле-Жирофля» построена в основном на бытующей форме популярной chanson с запоминающимися рефренами. В обеих этих вещах Лекок привносит chanson в оперную форму в очень широких размерах, пропитывая здоровым юмором все буффонные места, построенные на музыке, и таким образом определяет направление своей оперетты как спектакля, приближающегося в ансамблях и финалах к опере и использующего песенное начало в качестве основы жанра. Такой именно характер носят любовный дуэт третьего акта «Жирофле-Жирофля», а также ария Клеретты и дуэт ее и Ланж в «Дочери мадам Анго».

«Зеленый остров», «Дочь мадам Анго» и «Жирофле-Жирофля» — таковы крупнейшие явления послеимперской оперетты, в течение двух лет видоизменившие направление жанра и обусловившие господствующее положение Лекока.