ОПЕРЕТТА

В «Дочери мадам Анго» идейная сущность сюжета крайне мизерна. Певец революции Анж Питу не несет в себе каких-либо конкретных революционных черт. Он готов предать революцию ради любви Ланж и возвращается к «рынку» главным образом потому, что не находит себя в любви. Но вместе с тем сатирическая обрисовка аристократов и представителей Директории сама по себе позволяет усмотреть определенную классовую направленность оперетты, написанной в период кратковременной политической «весны» буржуазии, одержавшей победу над пролетариатом.

Утверждать, как это всегда делается, что эта оперетта скрывает в себе какие-то политические намеки на современность, — нет никаких оснований. Напротив, «Дочь мадам Анго» типична именно отходом от какой бы то ни было злободневности. Но вместе с тем симптоматичен самый факт возвращения к классическому сюжету буржуазного театра конца XVIII и начала XIX веков, нашедшему широчайшее распространение в репертуаре ярмарочных театров. Именно такого рода сюжет помог Лекоку, воспитанному на лучших традициях комической оперы, создать произведение, характеризуемое явным тяготением к реализму. Аналогичную задачу Лекок ставит себе и в «Жирофле-Жирофля», правда, не имея в своем распоряжении либретто, облегчающего эту задачу.

Но дальнейшие работы Лекока свидетельствуют о том, что композитор стремится только к удовлетворению потребительских запросов аудитории. Он не оказывается в стороне от модной структуры опереточных сюжетов, сочетающих показную наивность с едва прикрытой порнографией, что находит свое выражение в сюжетах «Маленькой новобрачной», «Козики» и «Маленького герцога». Ниже мы рассмотрим характерные особенности единого сюжета, используемого в многочисленных либретто, сейчас же отметим только, что новые тенденции Лекока являются в известном смысле наносными и свидетельствуют о том, что подлинно созидательный период в творчестве композитора закончился чрезмерно быстро. Отдельные удачи, вроде «Камарго» и «Сердца и руки», не могут изменить общей картины: Лекок оказался способен вызвать к жизни тенденцию к реалистическому опереточному спектаклю, но воплотить ее самостоятельно не сумел.

Это выражается не только в используемых им сюжетах, но и в музыкальной стороне написанных им в данный период произведений. Лекок тяготеет к старомодным музыкальным формам не оправданным жизненностью содержания и носящим столь же «костюмный» характер, как и изображаемая в оперетте эпоха и воздвигнутые для спектакля декорации. Лекок становится музыкальным стилизатором, что особенно обнаруживается в «Маленьком герцоге», или же, повинуясь голосу моды, строит успех своего нового произведения на эстрадном дивертисменте («Козики»). В тех же случаях, когда по характеру сюжета композитор вынужден строить свои оперетты на бытовом фоне, он становится на путь прямого подражания собственным эпигонам, так как самостоятельно не способен вернуться к провозглашенной им ранее реалистической манере. В результате в оперетте «День и ночь» Лекок использует основные приемы «Маскотты» Одрана.

Характерно, что Оффенбах, в 70-х годах находящийся под ощутимым влиянием Лекока, идет в поисках реалистического музыкального языка гораздо дальше Лекока ныне рассматриваемого периода. В «Золотой булочнице», написанной под прямым влиянием «Дочери мадам Анго» (в ней можно установить непосредственные сюжетные заимствования, а образ Бернадиля в «Булочнице» явно повторяет Помпоне из «Анго»), можно с легкостью усмотреть тяготение к обрисовке живых и вполне реальных человеческих образов Марго и Туанон и к развертыванию подлинных чувств и страстей. Точно так же и в «Дочери тамбур-мажора» эти черты проглядывают достаточно явственно.

Поэтому, устанавливая наличие реалистических черт в творчестве Лекока, мы не можем не отметить, что они не получили достаточно развитого выражения, оставаясь, однако, чрезвычайно существенными по заложенным в них тенденциям. Линия, наметившаяся в «Периколе» и «Разбойниках» Оффенбаха и получившая некоторое развитие в более поздних его работах, о которых мы только что говорили, а также в «Зеленом острове», «Дочери мадам Анго» и «Жирофле-Жирофля», пресечена условиями, в которых развивалась оперетта Франции, так что отдельные яркие явления, выросшие на этой основе, не могут изменить картины дальнейшего развития жанра.

Говоря о продолжении реалистической линии во французской оперетте, мы должны особо остановиться на двух композиторах, пытавшихся продолжить направление, первоначально избранное Лекоком, а именно — на Эдмонде Одране и Роберте Планкете.