ОПЕРЕТТА

В 1875 г. Сарсэ в газете «Temps» выступает со статьей, в которой утверждает, что оперетта умерла. Говоря о смерти жанра, Сарсэ имеет в виду оффенбаховский театр и ссылается при этом на мнение Мельяка, считающего дальнейшее посвящение себя этому жанру абсурдом. Призывая вернуться к старому забытому водевилю с пением, Сарсэ в то же время противопоставляет Оффенбаху Лекока как единственного мастера, стоящего на правильных опереточных путях. «Огромный успех "Дочери Анго", — пишет он, — вызван тем (я оставляю в стороне музыку), что ее либретто — типичное либретто комической оперы, подобное тем, какие создавались для Адама и Обера. В "Герцогине Герольштейнской" и "Прекрасной Елене" в десять раз больше таланта и остроумия, чем в "Дочери Анго", — но "Дочь Анго" будут с удовольствием смотреть и тогда, когда постановка первых будет невозможна, потому что "Дочь Анго" — законная дочь старой французской комической оперы, остальные же — незаконнорожденные дети ложного жанра».^[88]

Тяга к Лекоку объясняется, конечно, политическими причинами, о которых мы выше говорили, и отвращением к скептической философии, вскормившей оффенбаховский театр. С этой точки зрения позиция Сарсэ в значительной степени реакционна. Но наряду с этим несомненно, что в тяге к реалистическому началу, характеризующему творчество Лекока на этом этапе, заключается и здоровая тенденция ухода к позициям, характеризовавшим искусство французской буржуазии времен ее классовой молодости.

Лекок не умеет, однако, последовательно развить создаваемый им стиль. Реалистичность его оперетт крайне ограничена. Он сознательно удаляется от современного сюжета и до конца своих дней прячется за ширмы костюмно воспринимаемых полуисторических сюжетов. Он не может себе представить, что оперетта в какой бы то ни было степени способна отражать современный быт и соответствующие ему ситуации, чувства и идеи. Он не представляет себе те средства, какими может располагать музыкальный театр, отказываясь от условно-реалистического сюжета, взятого из любой отдаленной эпохи, и обращаясь к современности. «Я никак не могу понять, — заявляет композитор уже на склоне лет, — как актер во фраке и цилиндре на голове может нам рассказывать в пении о своих делах. Мне всегда кажется, когда я это вижу, что я нахожусь на репетиции без костюмов и декораций».^[89]

К тому же дальнейшие работы Лекока не могут идти в сравнение с вышеуказанными тремя опереттами. Модный композитор буквально разрывается на части, он пишет новые оперетты одну за другой, не имея возможности разобраться в том, что делает, ослепленный шумным успехом, некритически расхваливаемый печатью, превозносящей его как творца «национального» жанра. Избираемые им сюжеты, за редкими исключениями, не представляют почти никакого интереса, и сам он все чаще обкрадывает себя. Во многих из его последующих вещей мы можем найти яркие страницы, радующие своей мелодической свежестью, непосредственностью лирики и жизнерадостностью буффонады, но в целом на них заметна печать ремесленности, штампа, сухости и все возрастающей ограниченности используемых средств.

Из огромного числа написанных Лекоком после 1874 г. оперетт мы укажем на следующие: «Маленькая новобрачная» (1876), «Козики» (1877), «Маленький герцог» и «Камарго» (1878), «День и ночь» и «Сердце и рука» (1882), «Принцесса Канарских островов» (1883), «Синяя птица» (1884), «Али-Баба» (1887).

Лекок продолжает писать до 1910 г., но уже в середине 80-х годов слава его тускнеет, и он занимает все меньшее место в опереточном театре, тем более, что и сам опереточный театр во Франции распадается. Последние годы своей жизни Лекок проводит в постели, будучи наполовину парализованным, и умирает в 1918 г. 86-летним стариком.

Часть первая. Оперетта во Франции

XI. ШКОЛА ЛЕКОКА. ОДРАН И ПЛАНКЕТТ

Чтобы понять, почему расцвет творчества Лекока был столь кратковременным, необходимо учесть, что он совпал с крайне непродолжительной эпохой «второй молодости» французской буржуазии. В первые годы Республики она, еще не оправившись от седанского поражения и кратковременной пролетарской диктатуры, пытается найти в себе юношескую силу для идейно-морального оздоровления. Таков лозунг дня. И ему, вслед за всеми, пытается следовать и опереточный театр. Но сила инерции, движущей господствующие классы республиканской Франции, такова, что оперетта не в состоянии укрепиться на новых, принципиально важных позициях и, в силу привычной тенденции отражать потребительские интересы своей аудитории, очень быстро скатывается на проторенную дорожку угодливого отражения модных вкусов.