Особенности языка и стиля прозы братьев Стругацких

В отечественном «фантастиковедении» разграничение по схожим принципам провел В.М. Чумаков, разделивший формальную и содержательную фантастику. С проявлениями «формальной» фантастики В.М. Чумаков сталкивался в произведениях Гоголя, Салтыкова-Щедрина и Брехта, где фантастический элемент играет подчиненную по отношению к общелитературным задачам роль, например - выполняет функцию усиления экспрессивности. Литературу, относимую к жанру НФ, характеризует то, что В.М. Чумаков называл «содержательной фантастикой»: в такого рода литературе фантастический элемент занимает доминирующее положение - т.е. становится главным компонентом, вокруг которого происходит развертывание сюжета (см. [Чумаков 1974: 71]).

Можно сказать, что фантастика - это произведение, прежде всего, о фантастическом. «Фантастика нашего века как литературная система конституировалась прежде всего на базе признания самостоятельной ценности ее моделей. Фантастика увидела в своих мирах не аллегорические образы действительности, не средства для выражение каких-то заранее задаваемых значений, но сами исходные значения» - писал философ-исследователь феномена научной фантастики А.И. Левин [Левин 1976; 147]. То есть, о научной фантастике следует говорить тогда, когда фантастическое становится не средством более яркого воплощения каких-то возможных в реальном мире ситуаций (как в произведениях Н.В. Гоголя или М.Е. Салтыкова-Щедрина) или способом оправдания полного произвола автора по отношению к создаваемому им миру (как в большинстве произведений, написанных в жанре фэнтези), но полноправным, замкнутым на себе объектом изображения.

Вместе с тем, фантастика как прием и фантастика как объект описания достаточно тесно взаимодействуют между собой: «Споры по этой формуле можно вести до бесконечности, но они, к сожалению, очень мало приближают нас к истине, хотя бы потому, что доля истины содержится обычно в каждом из таких взаимоисключающих суждений: фантастику интересует и человек, и техника, и космос, и Земля, и будущее, и настоящее, потому что и она может быть разной» [Чернышева 1979 (а): 212].

Произведения, где фантастика является приемом, не всегда легко отграничить от тех произведений, где она является объектом изображения - на слишком зыбких основаниях располагается основополагающий компонент фантастики как объекта. Слишком многое зависит от намерений самого писателя, от общественной ситуации, являющейся контекстом художественного произведения. Яркий тому пример - творчество братьев Стругацких, для которых внешне полностью «объективированный» фантастический мир нередко был лишь средством для воплощения «эзопова языка», где фантастическая обстановка становилась образной ситуацией, содержащей скрытые аллюзии, позволяющие прочитывать произведения в историческом аспекте.

Пример такой «расшифровки» продемонстрировал польский исследователь Вацлав Кайтох, обративший внимание на датировку событий, описанных в повести братьев Стругацких «Жук в муравейнике». На первый взгляд, перед нами всего лишь занимательное произведение, действие которого разворачивается вокруг таинственного «саркофага», оставленного представителями инопланетной цивилизации с неизвестными целями. Вместе с тем, постоянно появляющиеся указания на датировку происходящих в повести событий (2278 год), отсылающие нас ко времени написания «Жука в муравейнике» (1978 год), связывают сюжет произведения с реалиями XX века. При таком прочтении упоминание о родителях одного из главных героев «Жука в муравейнике», Льва Абалкина, таинственно исчезнувших «в 37-м или 38-м году», придает факту их исчезновения поистине универсальный и зловещий характер (см. [Кайтох 2003; 600]). Мы можем заключить, что понимание фантастического элемента «как объекта изображения», несмотря на его очевидную важность, тоже не может стать конституирующим признаком жанра НФ: слишком многое здесь зависит от скрытых намерений автора и уровня осведомленности читателя.

в) Научная фантастика и принцип единой посылки

Принципом, скрывающим в себе глубинные основы построения всех фантастических миров, является принцип, который мы, вслед за Е. Кагарлицким, назовем принципом «единой посылки»: «Реалистическая фантастика ХIX-ХХ веков складывалась как фантастика «единой посылки». В произведении подобного рода в основе сюжета лежит обычно единственное фантастическое допущение, «истинность» которого обосновывается в дальнейшем всеми доступными средствами. Это фантастическое допущение дает возможность развернуть цепь событий и размышлений, последние в свою очередь, поскольку они следуют логике первоначальной посылки, приучают читателя к этой посылке и тем самым по-своему доказывают ее правомерность» [Кагарлицкий 1974; 143].