От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф

Что представляет собой видение Миядзаки? В нем содержится этическая (некоторые критики скажут – назидательная) повестка, которая выражается не только с помощью сюжета и персонажей, но и с помощью шикарной анимации. Миядзаки обладает потенциалом к дидактизму сильнее, чем любой другой художник-мультипликатор, которых мы коснулись в этой книге. Однако исключительная красота его образов создает невероятно притягательный иной мир, который переступает пределы конкретной повестки и смягчает назидательные элементы его творчества. Видение Миядзаки не столько о «потерянном», как говорится в цитате выше, сколько о том, что могло бы быть.

«То, что мы потеряли» означает природу, где человек еще не занял доминирующую позицию. Она существует как могущественная стихия, несомненно определяемая в качестве нечеловеческого Иного. Эта идея визуально отражается в любви Миядзаки к лесам и деревьям в довоенном или древнем художественном оформлении в таких работах, как «Мой сосед Тоторо», «Принцесса Мононоке» и «Небесный замок Лапута» (Tenkū no Shiro Rapyuta, 1986). Параллельно в этих и других работах, особенно в «Навсикае», он вводит образы постиндустриальной (иногда постапокалиптической) бесплодности и запустения. Но утраченное не ограничивается одной лишь природой. В восхитительных визуализациях преобразованной Европы [ «Порко Россо» (Kurenai no Buta, 1992), «Ведьмина служба доставки» (Majo no Takkyūbin, 1989)] Миядзаки раскрывает мир безмятежной архитектуры, естественной красоты, цивилизованной и гармоничной городской жизни, то есть показывает «Европу, в которой никогда не было войны» (по словам Eureka)[190].

В работах Миядзаки ощущается сильное присутствие апокалиптического элемента. Он эксплицитно выражен в «Небесном замке», «Навсикае» и «Принцессе Мононоке», но также опосредованно трактуется через нежелание мультипликатора переносить место действия в современную Японию. Как резюмирует критик Ёсиюки Симидзу:

«…Действие большинства произведений Миядзаки происходит в мирах, где систематизированные структуры и рационализированные процессы современности либо уже разрушены и преобразились в состоянии хаоса (миры будущего «Навсикаи» или «Конана» (Mirai Shōnen Konan, 1978), либо еще не достигли завершения процесса модернизации («Лапута», «Порко Россо»). Другими словами, современная Япония как нарративная экспозиция систематически избегается. Такое впечатление, что его сюжеты могут существовать только до модернизации или после уничтожения современного мира»[191].

«Что могло бы быть» – это, разумеется, обратная сторона «того, что мы потеряли». Это миры, где природа по-прежнему обладает независимой силой, воплощенной в «Принцессе Мононоке» в образе величественного лесного бога Сисигами, который вытягивает шею в залитом лунным светом лесу. К другим возможным мирам относятся коллективное видение силы и надежды, которое проявляется в финальной сцене «Навсикаи», или вера в силу любви, о чем свидетельствует желание Ситы и Пазу умереть вместе за мир Лапуты. Зачастую тема вероятной жизни выражается через полеты, которыми изобилуют практически все работы Миядзаки (за исключением «Принцессы Мононоке»). Изображения парящих объектов, таких как планеры, военные самолеты и летающий остров Лапута, и героев, например, кульминационная прогулка по небу Навсикаи, нужны видению Миядзаки для того, чтобы достигнуть волшебных высот, где есть свобода, перемены и спасение.

Кроме фэнтезийных ландшафтов у независимой художественной вселенной Миядзаки есть еще одна отличительная черта – это женские персонажи, в которые он вкладывает важнейший потенциал к преображению, росту и состраданию. Возможно, потому, что девушки «нереальны» с точки зрения обыденной жизни, героини Миядзаки выполняют роль проводников, через которые к зрителю передается обещанная альтернативная вселенная. Они как посредники помогают зрителю понять мир Миядзаки и присоединиться к фантазийному и искаженному видению реальности.