От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров

Изображение замка, кстати говоря, не случайно появляется в самом начале: это и изображение могущества человека, и вместе с тем его мрачная изолированность от мира. Нет такого чудовища, которое не мечтало бы жить вдали от людей. По крайней мере, до появления в его жизни красавицы. Газетный магнат Уильям Рэндольф Херст, ставший прототипом циничного Кейна, не сказать чтобы свою жизнь превратил в произведение искусства, достойное киноэкрана. Но резиденция у него была то что надо – роскошная, гигантская, на зависть всем царям. А жил в ней простой человек – не Александр Македонский или Наполеон, а тот, чьим достоинством стало умение делать деньги.

Но все величие Кейна – в ретроспективе его жизни. На смертном одре же он – обычный болезненный старик. Прав был Гейне, говоря, что «все мы ходим голыми под своими одеждами», сколько ни трать денег на богатые костюмы. Дальше по сценарию драматургия усиливается:

«Неожиданно музыка замирает. Шевелится старческий рот Кейна. Он внятно произносит:

– Бутон розы!

Камера отъезжает, и мы видим, что сказочный пейзаж – это внутренность небольшого стеклянного шарика, который Кейн держит в руке. Это один из тех шариков, которые много лет тому назад можно было встретить на базаре в любом уголке земли».

Почему «бутон розы»? Последние слова человека, даже если он нелюбимый всеми газетный магнат, имеют большое значение в человеческой культуре – не зря даже перед казнью вопрошают приговоренного, не хочет ли он что-нибудь сказать напоследок. Эту загадку разгадывать предлагается не только зрителю, но и журналистам, которые в фильме играют роль следователей. И не стоит умничать, самостоятельно интерпретируя образы, столь насыщенно представленные в ленте, не стоит бросаться терминами «онтологический реализм» или «метафизический детектив» – все равно Уэллс окажется умнее. Даже название «Гражданин Кейн», давшее столько пищи для ума киноведов, было придумано случайно: режиссер просто пообещал 50 долларов тому, кто предложит лучшее, и в победителях оказался прокатчик фильма Джордж Шэфер. Вот, собственно, и все.

После «Кейна» Орсон Уэллс мог уже делать что угодно. В «Чужестранце» (1946) он всего-навсего пытался доказать самому себе, что может снять картину не хуже любого другого американского режиссера – и сделал это, после чего жалел всю свою жизнь.

ПОСЛЕ «КЕЙНА» ОРСОН УЭЛЛС МОГ УЖЕ ДЕЛАТЬ ЧТО УГОДНО. В «ЧУЖЕСТРАНЦЕ» (1946) ОН ВСЕГО-НАВСЕГО ПЫТАЛСЯ ДОКАЗАТЬ САМОМУ СЕБЕ, ЧТО МОЖЕТ СНЯТЬ КАРТИНУ НЕ ХУЖЕ ЛЮБОГО ДРУГОГО АМЕРИКАНСКОГО РЕЖИССЕРА, И СДЕЛАЛ ЭТО, ПОСЛЕ ЧЕГО ЖАЛЕЛ ВСЮ СВОЮ ЖИЗНЬ.

От «Леди из Шанхая» (1947) он тоже многого не ждал. Так – хотел за малые деньги заработать большие. И конечно, не для того, чтобы затем снять шедевр, а для театра, которому он был предан всю жизнь. В общем, и книга, по которой он ставил «Леди из Шанхая», не сказать чтобы пришлась ему по вкусу. Что ж, тогда он ее переписал. Сценарий получился, по обыкновению, неординарный – с сюжетными дырами, с экспериментом в области нуара, с позволительными только Уэллсу откровенными купальниками, с притягательной главной героиней в исполнении Риты Хейворт (она так часто играла праведниц, что после столь инфернальной роли у нее возникли сложности со своими фанатами), с неуместными разглагольствованиями о смысле жизни и, разумеется, визуальными трюками. Чего стоит только сцена в зеркальной комнате, когда не знаешь, в кого стрелять: человек перед тобой или отражение (как часто нынче используют этот прием!).