От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США

Первоисточником любой этиологии этой фетишизированной реальности является роман, потомок стихотворения. Это связано с его исключительной адаптацией к капиталистической культуре, с обобщением и принятием его как художественной формы в Европе, что стало прямым следствием изобретения книгопечатания и распространения грамотности за пределы духовенства и правящих классов. Особый интерес представляют основные формы реакции на современный «кризис» романа: арт-роман, роман для массового рынка и кино. Прежде чем обратиться к этим формам, следует сделать несколько предварительных замечаний относительно природы потребителя сериализованного языка и об изначально деформированном отношении романа к его источнику – стихотворению.

Сартр утверждал, что существуют два типа человеческих отношений: группа и серия. Первый характерен для племенных обществ. Сериализация (часто обозначаемая как отчуждение или атомизация) помещает личность как пассивный шифр в серию более или менее идентичных единиц, «простую отдельную личность» Уитмена. Апофеоз этого – современная очередь безработных. Функция коммодитизированного языка капитализма – это сериализация языка-пользователя, особенно языка читателя. Высшей его формой является ситуация, когда потребитель массового романа, такого как «Челюсти», пялится на «пустую» станицу (или на страницу быстро считывающего устройства), в то время как история чудесным образом разворачивается на его или ее глазах по собственной воле. Наличие языка проявляется при этом так же рецессивно, как в подзаголовке фильма на иностранном языке.

Произведение каждого поэта, каждое стихотворения является ответом на определенную систему координат языка и истории. Каждый писатель в своем воображении обладает субъективной концептуализацией этой матрицы (неизбежно неполной, неизбежно искаженной), обычной называемой «традиция». Место написания произведения ощущается как слепое пятно, изначальное отсутствие, по направлению к которому движется писатель. Неоспоримая истина выражена в клише, что поэты пишут только те стихотворения, которые нужны им самим. Каждое удачное стихотворение упраздняет (но только на время) отсутствие и тонко реорганизует структуру субъективной матрицы.

Сериализованный язык деформирует такое субъективное восприятие. Сомнения и неуверенность в себе по этому поводу, которые наполняли Тристрама Шенди, все более анестезируются ростом капитализма, их появление, кажется, даже не ощущается автором современных криминальных романов, который может просто сесть и стругать. (А когда ощущается, то следствием часто становится явление, известное как «творческий кризис»). Для какого-нибудь Рекса Стаута движение объектов при отсутствии любых жестовых элементов не создает проблем. Свободный от распознавания означающего и защищенный от самой возможности отклика со стороны все более пассивного потребителя, язык романиста из супермаркета стал полностью подвластен процессу, лежащему за пределами синтаксиса: сюжету. Динамика, имплицитно заложенная в развитии романа в сторону иллюзии реализма, заключается в разрыве, проводимом веками, между сказом и гравитационной силой языка, в предположении, что возможна свободная эволюция сюжетного искусства как такового. Эта мечта об искусстве без медиума, об означаемом без означающего полностью вписывается в товарный фетиш. Таким образом, семя современного «кризиса романа» – банкротство нормативного реализма, объявленное приходом модернистов, и последующая маргинализация метода как социальной силы современной культуры – было заложено в самом начале, в неотъемлемой природе стремления расколоть повествование и жестовые аспекты языка. Вместо того чтобы «свободно» покинуть гравитационное притяжение означающего, роман, как ракета с недостаточной тягой, обречен вернуться в атмосферу стихотворения: своеобразный недуг Тайрона Слотропа – это болезнь самого романа.

Начиная с ранних модернистов, многие романисты с серьезными намерениями, по крайней мере, ощущали природу этого противоречия и пытались напрямую противостоять ему. Гертруда Стайн пыталась вновь ввести антиповествовательное непрерывное настоящее. Хемингуэй стремился к искусству предложения как определяющей языковой единице романа. Джойс предпринял попытку лобовой атаки, реинтеграции романа в язык, но в русле этимологии, дососсюровской лингвистики. Такие подходы в конце концов привели к появлению разных видов современного арт-романа. В связи с этим отдельно отметим появление подразделения романистов, которые пишут для поэтов и преимущественно читаются поэтами: Джек Керуак, Дуглас Вулф, Пол Меткалф, Гарри Мэттьюс, Кети Акер или Филдинг Доулсон.