От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа

Одновременно риторическое «учительное» слово Грасиана утрачивает «пуповинную» связь с карнавальным смехом. Из области «серьезно-смехового» оно перемещается в область «остроумного», а значит – несмешного⁵⁴, гротескно-безобразного. Грасиан эксплуатирует образность карнавальных действ и мотивы карнавализованной литературы, полностью их инвертируя, превращая из символов возрождения в знаки смертного распада⁵⁵. Вовлечение человека в иллюзорное театральное представление под названием «Жизнь, полная услад» – жесточайшее над ним издевательство, изображенное Грасианом в аллегорической сцене посещения Критило и Андренио «всечеловеческого театра» (I, VII), где на сцене появляется плачущий нагой «человечек», чья жизнь – от рождения до смерти – проходит перед глазами «веселящихся зрителей подлого сего театра» (124–126). «Андренио, хлопая, хохотал над проделками хитрецов и глупостью человеческой. А обернулся, видит – Критило не смеется, как все, но плачет…"…

Скажи, – спросил Критило, – понравилось бы тебе, будь ты тем человеком, над которым смеешься?"» (127). Грасиан связывает смех со стыдом и унижением ближнего, в отличие от Сервантеса не чувствуя исцеляюще-воскрешающей соборной силы смеха⁵⁶. Для него смех – это хохот злобной толпы. А толпа для испанского писателя-моралиста века Барокко – не образ вечно бессмертного народного целого, а синоним ненависти, безрассудства, безумия, самой смерти, поскольку обретение бессмертия для него, как уже говорилось, – деяние глубоко личностное. Толпа веселящаяся, праздничная – могила личности. Площадь – этот центральный топос карнавала – у Грасиана «скотская» (257), корраль – «загон» для черни.

Таким образом, в отличие от карнавального площадного смеха Рабле и от личностного диалогического смеха Сервантеса, несмешной смех Грасиана – это смех «личный», монологический, смех «про себя» и «для себя». Смех, превращенный в риторический прием, трансформированный в «искусство остроумия», в изобретение метафор, соединяющих природно несовместимое. Риторика у Грасиана подчиняет себе то, что осталось в грасиановской образности и от карнавального смеха, и от открытой проблемности человеческого существования, ставшей достоянием европейского гуманизма на позд нем, кризисном этапе его развития. Поэтому «Критикон» Грасиана – вовсе не роман (novel), но несерьезная, несмешная мениппея, связаная с иной, нежели, роман «сервантесовского типа» или французский любовно-психологический роман XVII века, романической новацией Нового времени. Именно на основе «Критикона», с учетом опыта его предшественников (Сервантеса – автора «Стран ствий Персилеса и Сихизмунды», Дж. Баркли, творца латиноязычного «Аргениуса») и современников (Дж. Бэньяна, Лафонтена), в Европе XVIII столетия возник так называемый «масонский роман» (по сути «ромэнс»), столь важный для судеб европейской прозы последующих столетий⁵⁷.

Литературный опыт Испании как «родины романа» свидельствует о том, что мениппея как реально существовавший двуипостасный (серьезно-смеховой, но и – сугубо серьезный, гротескно-остроумный) жанр, со всем ее подчеркнутым протеизмом, готовностью и способностью смешиваться с другими жанрами, могла и «вести» литературу к роману Нового времени, и… «уводить» от него: в сторону сатирико-аллегорического «педагогического» «ромэнс». И уж тем более, мениппова сатира как жанр европейской литературы XVI–XVII веков не тождественна роману: она существовала синхронно, параллельно и «перекрестно» с жанром становящегося новоевропейского романа, а также во взаимодействии с барочным театром и даже поэзией (бурлескные поэмы Гонгоры, смеховая поэзия Кеведо, Теофиля де Вио…). Отыскивая истоки как мениппеи, так и менипповой сатиры в античности и пытаясь провести линию ее развития прежде всего через французскую литературу, в которой мениппея, хотя и была представлена достаточно широко, занимала в системе литературных жанров далеко не главенствующее положение, Бахтин сделал свой теоретический конструкт достаточно уязвимым. Это, одна ко, не отменяет самого историко-литературного факта существования обширной группы текстов, которую Бахтин назвал мениппеей и которую – независимо от Бахтина – разглядели в магме общеевропейского литературного потока Н. Фрай и А. Флетчер⁵⁸, обозначившие во многом совпадающий с подвижными границами мениппеи тренд как «анатомия» и «аллегория». С последними во многом слился поток современной социально-критической и сатирической «фэнтези», включая жанры утопии / антиутопии и альтернативный псевдоисторический роман. Более того, временами складывается, надо надеяться ошибочное, впечатление, что мениппея способна пережить роман, сложившийся и возникший в постэразмистской Испании. Ведь этот роман немыслим вне границ христианской ментальности, вне сферы существования «человека внутреннего», вне области развертывания его диалога с ближним и обращенности к Истине.