От Шекспира до Агаты Кристи. Как читать и понимать классику

Ф. Арьес в своей книге «Человек перед лицом смерти» (1977) совершенно справедливо утверждает, что для современной западной цивилизации в силу смешения возрастных критериев и царства всеобщего безответственного отрочества утрачивается само понятие смерти как откровения. Начинает властвовать архетип вечной молодости. А смерть начинает восприниматься исключительно как проклятие. Однако для мировой культуры, для ее общего нравственного потенциала именно концепция смерти и определяла всю глубину и значительность самой жизни. Здесь ещё раз стоит вспомнить о концепции смерти у Монтеня, у Шекспира и Сервантеса, чтобы понять насколько знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть» заключал в себе манифестацию целой героической эпохи Ренессанса.

Но в современном мире стало модным быть молодым, а это, в свою очередь, привносит серьезные изменения в саму концепцию игры как одну из основ мировой культуры. «И здесь, – пишет Хейзинга, – выявляется зло нашего времени: игра теперь во многих случаях никогда не кончается, а потому она не есть настоящая игра. Произошла контаминация игры и серьезного, которая может иметь далеко идущие последствия. Обе сферы совместились. В действиях, выдающих себя за серьезное, скрывается игровой элемент».

Этот игровой элемент и является одной из характернейших особенностей всеобщего процесса «дегуманизации искусства», о чем и пишет в одноименном труде Ортега-и-Гассет. Но театральность, или игра присутствуют и у того же Монтеня, и у Сервантеса и, тем более, у Шекспира. Но не случайно А.Ф. Лосев называл этот период Ренессанса закатом великой эпохи. Весь внутренний трагизм Гамлета и Дон Кихота определялся тем, что эти титаны прошлого вступили, каждый по-своему, в конфликт с «серостью», с появившимся человеком нового типа, самодовольного, мелкого, живущего исключительно своими маленькими проблемами.

В самом начале своего исследования испанский философ задается следующим вопросом: «Что называет большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека, когда произведение искусства нравится ему?» Ортега полагает, что для большинства людей эстетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, «которые сопутствуют их повседневной жизни». Объект, на который направлено искусство, а вместе с тем и прочие его черты, для большинства людей «суть те же самые, что и в каждодневном существовании, – люди и людские страсти». Если же в том или ином произведении искусства начинает преобладать ирреальность, фантазия и другие, может быть, абстрактные отвлеченности, то публика перестает узнавать «привычные для нее истории Хуана и Марии» и чувствует себя сбитой с толку, не зная уже, как быть дальше с пьесой, книгой, картиной. И дальше Ортега пишет: «В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, есть нечто очень отличное от подлинного художественного наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием».

По мнению философа, суть дегуманизации заключается в том, что из так называемого «нового искусства» будут устранены все бытовые элементы, связующие искусство с обыденной жизнью каждого индивида. Установка на дегуманизацию возникла как реакция на искусство XIX века с его пафосом гуманизма и демократизма. Следует отметить, что художественные поиски XX века родились из сознания, что прежнее искусство потерпело фиаско в своих усилиях возвысить общество. У истоков радикальных новаций молодого поколения лежала трагедия, пережитая их предшественниками, она бросала на эти новации тень угрюмого разочарования.

В противоположность общей демократической тенденции, наиболее распространенной в искусстве XIX века, Ортега утверждает, что «новое искусство» должно быть элитарным: «Это будет искусство для художников, а не для масс; это будет искусство касты, а не демоса». Чтобы пояснить механику получения эстетического удовольствия, недоступного массам и доступного элите, Ортега прибегает к сравнению с окном. Можно смотреть через окно в сад, не замечая стекла. Но можно настроить зрение иначе: смотреть на стекло. Тогда сад будет восприниматься лишь в виде расплывчатых пятен, словно бы нанесенных на стекло. Первое равносильно восприятию через искусство предмета изображения, жизни, и в этом случае искусство как таковое не воспринимается. Чтобы его воспринять, нужно сосредоточиться на стекле.