Откровения телевидения

ническая, человеческая, исповедь. Музыка воспринимается через эту лич

ность, вместе с нею.

Появлению такой разницы способствует телевизионный кадр. Отграничен

ное рамкой от всего остального, в поле вашего зрения остается изображение музыканта. И в этот момент оно приобретает самостоятельное

значение, сам музыкант становится предметом внимания.

Но, видимо, художническая исповедь человека-музыканта не возникает сама по себе, автоматически — стоит поставить телекамеру. Последнюю

надо уметь направить!

Так что же дал режиссер, ведший телевизионную передачу Пятого

концерта Бетховена, что в его работе способствовало столь большому

художественному эффекту?

Начну с подробностей, казалось бы, сугубо «технических». Режиссер

Н. Баранцева до передачи, у себя дома, за роялем проштудировала клавир

бетховенского концерта и на его основе заранее обдумала монтажное

построение будущей передачи. Где производить смену кадров, чтобы она ритмически совпадала с музыкой. Что давать на крупном плане, а что на

общем и так далее. (Читатель отметил, надеюсь, то обстоятельство, что

режиссер, берущийся за такую передачу, должен быть человеком в высшей степени музыкально образованным.) Игра пианиста, по мысли режиссера, должна была идти на крупном плане; большие оркестровые

куски — преимущественно на средних и общих. В тех случаях, когда

оркестр сменял солиста ненадолго, режиссер оставлял на экране крупный

план солиста.

Камера, показывавшая Гилельса, стояла прямо на сцене, она была снаб

жена оптикой, позволявшей показывать пианиста наиболее крупным планом, так что у зрителя создавалось ощущение, что пианист находится

совсем рядом.

Выступление музыканта в огромном зале перед живой и трепетной

публикой оказалось в интимнейшем приближении к нам, телезрителям.

Изобразительное построение передачи опиралось на точно выверенную

музыкальную основу. Тогда-то и рухнула невидимая преграда, что в

концертном зале отделяет пианиста от нас, и музыкант, столько лет казав

шийся недоступным, вдруг явил поразительный пример самораскрытия.

Так возникло еще одно чудо телевидения.

Нельзя сказать, что в упомянутых уже в начале кинолентах и других телевизионных передачах, хотя бы в минимальной степени, не присутствовали

элементы, обеспечившие на этот раз такой успех. Присутствовали! Все

дело в том, что они не были превращены в целенаправленную логическую

систему.

Так, в документальном фильме «Играет Эмиль Гилельс» есть очень

эффектные кадры, где изобразительная динамика подчеркивает ритм

музыки —

стук молоточков по струнам рояля или стремительное движение камеры вдоль крыши готического дома под звуки фортепианного пассажа, когда мелькание черепицы ритмически сливается с ударами фортепиан

ных клавиш. Но зрительное впечатление приобретает здесь самодовлеющее значение, и сами по себе стучащие молоточки и мелькающая чере

пица заслоняют и музыку Бетховена и личность пианиста. Режиссер

высказывает недоверие к возможностям прямого воздействия музыканта

на зрителя. Начинается иллюстрация музыки. Пусть тонкая, ассоциатив

ная, но все же иллюстрация.

Есть в фильме и кадры, где Гилельс приближен к зрителю, — он снят за

роялем в домашней обстановке. Но пианист играл не перед жаждущими

его слышать людьми, в общении с которыми и заключен сокровенный смысл его искусства, — он играл перед кинокамерой и осветительными

приборами. И потому кино воздвигло между ним и зрителями невидимую

преграду.

Наконец, есть в фильме и выступление артиста в концертном зале (по-

видимому, где-то в Прибалтике), притом с тем же самым Пятым концертом Бетховена. Оно снято с максимальным приближением. Глядя на эти кадры,

вы чувствуете, как уже готово начаться такое же откровение, что однажды вы уже видели на телевизионном экране. Но... тут вдруг крупный план пианиста сменяется тем самым проездом по черепичной крыше, о котором только что шла речь. Режиссер фильма либо не понял смысла того, что таил в дальнейшем показ пианиста, либо счел, что это будет неинтересно зрителю, и предпочел внешне более эффектный, но внутренне пустой

кадр.

Так что дело не в элементах, а в том смысле, который придает им режис

сер. Главной оказывается атмосфера наибольшего благоприятствования

художническому самораскрытию, в данном случае атмосфера выступления перед исполненной большого ожидания публикой и неослабеваемый инте

рес режиссера к самой личности музыканта, вера в нее.

Нужно пристально всматриваться в счастливые мгновения, чтобы понять, из каких же частей складывается это чудо.

Мне вспоминается поразительный телевизионный портрет Дмитрия

Шостаковича в передаче о Соллертинском. Передача шла из студии, и вел

ее Ираклий Андроников. Вокруг небольшого стола сидели друзья и

знакомые знаменитого музыкального критика, среди них и Шостакович. Камера не была «привязана» ни к ведущему, ни к выступавшим —

она

показывала всех. Показывала она и сидящего в кресле Шостаковича. На

первых порах эти кадры, казалось, никакого откровения не сулили —

Шостакович принадлежал к внешне очень «закрытым» людям.