Откровения телевидения

Хорошо продуманная монтажная структура передачи выступления Гилельса и дала возможность выявить драматическую первооснову форте

пианного концерта. А специальная камера для показа крупного плана

пианиста позволила представить эту драматургию в живом человеческом

воплощении — во взаимоотношении Гилельса с оркестром — и в момент

сольной игры, и в момент «вслушивания» его в звуки оркестра, и в тот момент, когда дирижер с оркестром бросает ему свой вызов.

Но зададим вопрос: является ли самораскрытие музыканта единственно

возможным специфически телевизионным видом музыкальной передачи

или есть и другие

?

Если обратиться к практике, нашей и зарубежной, то окажется, что главное место в музыкальных программах занимают передачи, в которых

режиссеры заняты не столько личностью исполнителей, сколько поисками

изобразительного построения, способствующего наиболее успешному

«прохождению» через телевизионный экран самой музыки.

В тех случаях, когда такие передачи оказываются успешными, первоосновой их удачи неизменно становится изобразительное построение, опирающееся на само течение музыки, смену ее ритмов, драматическую

борьбу, происходящую в ней. Успех таких передач вызван, думается, эсте

тическим законом.

В самом деле, музыка и телевидение — искусства временные. Они состоят из определенных элементов, располагающихся во времени и осо

бым образом организованных. Этим организующим началом для телевиде

ния является логика, смысл монтажной структуры. Для музыки —

течение

мелодии и ритм. Даже в самых примитивных передачах можно видеть, как режиссер старается показать в кадре тот инструмент или ту группу инструментов, которые в этот момент ведут музыкальную тему. Но у слабого режиссера монтаж вял и робок, смена кадров происходит не в тот момент,

когда вступает солирующий инструмент или группа инструментов, а

раньше или позже. Но так как зрительное начало имеет тут решающий

голос, то монтажно-изобразительное построение передачи у слабого

режиссера не выявляет структурно-ритмической особенности передава

емого сочинения, а низводится до простой иллюстрации, — зрителю пока

зывают играющий в данный момент инструмент или группу инструментов.

И все

!

И «картинка» заслоняет собой музыку.

Наоборот, сильный режиссер стремится к такому монтажу, который бы

очень точно выявлял основные структурно-ритмические особенности

сочинения, и тем извлекает из телевизионного изображения огромный музыкально-драматургический потенциал.

В этом отношении весьма красноречивой была передача «Реквиема»

Верди из Лейпцига. В конце вступительной части, когда голоса солистов умиротворенно стихали, камера спокойно и неторопливо — в ритме музы

ки — панорамировала вдоль стоявших певцов. Но с началом «

Dies

irae

», в тот самый момент, когда вдруг раздаются мощные аккорды оркестра и хор

взрывается гневными и трагическими возгласами, произошла резкая

смена кадров: в стремительном монтаже на экране появился дирижер,

взятый в ракурсе, который подчеркивал динамичность его жестов. Следом за этим в тревожном ритме музыки сменялись хор, скрипачи, трубачи и

тромбонисты и снова появлялся дирижер. И казалось, что музыка в свой неистовый поток захватила и музыкантов, и нас, и все вокруг.

Способы, которыми режиссеры телевидения стремятся зрительно выявить

драматургию и структурно-ритмические особенности музыки, чрезвычайно

разнообразны — от панорамы вдоль всего оркестра до рук музыканта;

английское телевидение даже показывало крупным планом пританцовывающие ноги знаменитого дирижера Джона Барбиролли.

Основываясь на этом опыте, а также исходя из опыта кинематографа,

естественно было предположить, что на голубом экране возможны и более

сложные формы сочетания изображения с музыкой, чем просто точное

ритмическое совпадение, что в музыкальных передачах телевидения воз

можно применить те принципы звуко-зрительного монтажа, на основе которых С. Эйзенштейн и С. Прокофьев соединяли зрительный

ряд с музыкой в фильме «Александр Невский».

Используя соответствие основных композиционных и структурных элемен

тов движения музыки и изображения, режиссер и композитор сочетали

зрительную и звуковую ипостаси фильма путем такого мелодико-пластиче

ского построения, при котором музыка в своем течении то опережает

изображение, то следует за ним, то дополнительно с ним слагается и

совпадает лишь в некоторых опорных точках, создавая таким образом

сложное и единое плетение изобразительно-музыкальной ткани.

Эти принципы и были использованы в телевизионном фильме, в котором

было заснято исполнение «Реквиема» Верди солистами, хором и орке

стром под управлением Герберта фон Караяна.

Был широко применен монтаж, где кадр солиста или группы хора возникал

на экране за мгновение до того, как они начинали петь

.

Кроме того, в

нескольких случаях крупный план дирижера, шепотом произносившего

слова, предшествовал появлению на экране солиста, который эти слова пел

.

Наконец, переход к «

Dies

irae

» был сделан так перед его началом камера приблизилась сзади к дирижеру — из темноты выступала седая