Откровения телевидения

Сколько раз в Большом зале Консерватории приходилось видеть, как на премьерах своих сочинений он небольшими шагами выходил на восторженные аплодисменты, и как-то не вязалось, что этот человек с обыкно

венной и спокойной внешностью мог написать такую острую и драматиче

скую музыку. И только когда удавалось наблюдать во время концерта, как

Шостакович слушает музыку, словно заново создавая ее, что-то в компо

зиторе «приоткрывалось». И вот в передаче о Соллертинском вслед за обычными кадрами на экране появился очень крупный план Шостаковича,

от которого похолодела спина: в выражении лица композитора, в его

глазах сверкнуло нечто такое, что стало ясно: перед нами человек, все

существо которого ощущает трагические стороны окружающего мира. Перед нами был Шостакович — создатель самых потрясающих своих

страниц. Это было как удар молнии. И как удар молнии, длилось только миг.

Успех такого телевизионного портрета возник благодаря атмосфере воспоминаний о человеке, энергично поддерживавшем Шостаковича с пер

вых его шагов в музыке, поддерживавшем его в трудные минуты жизни, о человеке, немало испытавшем за эту свою верность. В той же мере успех обеспечило и пристальное внимание к Шостаковичу телевизионного

режиссера, сумевшего «поймать» на своем пульте этот портрет и передать

его в эфир.

Если присмотреться к этим двум условиям — атмосфере наибольшего

благоприятствования самораскрытию музыканта и настойчивому режис

серскому вниманию к его личности, — то окажется, что для их осуществления необходимо, с одной стороны, общение музыканта с людьми (иногда

с большим их числом), с другой — максимальное к нему приближение

телевидения.

Иначе говоря, возникает дилемма, уходящая своими корнями во времена,

когда не только телевидения, но и кинематографа не было еще и в помине.

Я имею в виду общую эволюцию музыкального концерта.

Современные формы музыкально-концертной жизни сложились в про

шлом столетии. Социальные потрясения конца

XVIII

— начала

XIX

века в Европе перенесли центры музыкальной жизни из усадебных театров и

дворянских гостиных в городские концертные залы. Общественные ката

клизмы драматизировали инструментально-симфоническую музыку, изме

нили ее масштаб, расширили круг зрителей. С появлением титанического симфонизма Бетховена, увеличением концертных залов и расширением

круга слушателей музыкант все больше отдалялся от публики. Завершился

этот процесс отдаления тем, что в последней трети прошлого века Вагнер поставил дирижера спиной к слушателям — иначе он уже не мог достойно

управлять все увеличивающимся оркестром.

Но потребность в непосредственном общении с музыкантом оставалась и особенно проявлялась в эпохи общественных спадов. Тогда приобретало

большое значение и домашнее музицирование, явившееся интимным

дополнением к общественной концертной жизни. Вокальная лирика и инструментальные ансамбли Шуберта были предназначены прежде всего

для такого семейного исполнения. Развитие этих двух тенденций и вело в

одном случае — к предельному сближению музыканта со слушателем, в

другом — к выходу музыканта за стены здания, к многотысячным массам

слушателей. В годы после второй мировой войны эта последняя тенденция

нашла свое наиболее полное выражение в музыкально-театральных

фестивалях — грандиозных представлениях на открытом воздухе, в окружении живой природы и архитектурных памятников.

Но с началом нашего века появилась и тенденция сближения двух

контрастных форм конвертирования, стремление соединить обществен

ную значимость и масштаб публичного исполнения с интимно-домашним характером восприятия.

Массовое звучание музыки —

оперной, инструментально-симфонической,

эстрадной — прямо в нашем доме: по радио, на пластинках, на магнитофонной ленте (а теперь транзистор может повсюду сопровождать нас) в

превосходном исполнении и стало свидетельством такого стремления. Конечно, эта тенденция проявлялась все шире по мере появления новых

технических средств. С другой стороны, это стремление и стимулирует создание новых технических средств.

И, наконец, телевидение оказалось способным соединить вещи, облада

ющие, казалось бы, свойством взаимного отталкивания — публичность и

интимность. Такая способность делает телевидение выразителем важного

явления современного музыкального искусства. Но эта способность не

автоматизирована в телевидении. Ее надо уметь выявить и использовать.

Самораскрытие Гилельса и Шостаковича в телевизионной передаче не

есть специфически музыкальное явление. Оно носит тот же исповеднический характер, что и телевизионные выступления некоторых театральных актеров — Романова, Кольцова, Юрского. Оно представляет собой проявление важнейшей особенности телевидения вообще, замеченной и рас

смотренной еще в книге Вл. Саппака «Телевидение и мы».

Самораскрытие это большей частью происходит в процессе исполнения.

УМ. Романова,

Ю. Кольцова, С

.

Юрского —

театрально-сценического, у

Гилельса —

музыкального. Ведь

инструментальный концерт —

тоже дра

ма. Он родился как соревнование солиста с оркестром.