Откровения телевидения

голова и поднимающиеся по обе ее стороны ладони, отделенные от рукавов белизной манжет. На какую-то долю секунды все замерло. И вдруг

с колоссальной энергией руки ринулись вниз, а следом ударил гром орке

стра и хора. Это было ошеломляюще.

Эмоциональный эффект вступления солиста или драматический взрыв здесь не просто изобразительно подчеркивался, — что было и в Лейпцигской передаче, — а удваивался. Гневные возгласы раздавались еще, и каждый раз их предваряло, словно предупреждая, и всякий раз

по-ново

му, — изображение. Иначе говоря, происходило нечто подобное сцене

Ледового побоища в фильме «Александр Невский», когда движение скачу

щего рыцаря, закованного в шлем, не в точности совпадает с чеканной

поступью неумолимо и зло торжествующей музыки, а идет во след ей,

накладывается на нее за мелодическим движением, как одна волна за

другой, идет движение изобразительное. Разница заключалась лишь в том, что в телевизионном фильме зрительное движение предшествовало музы

кальному.

Итак, возникают как бы два вида музыкальных передач: психологические (в центре — личность исполнителя) и ритмические (в центре — течение

музыки). Разумеется, обозначения несколько условны. Между этими

типами передач существует нерасторжимая связь. Такая же, как, например, между актером и спектаклем.

Даже лучшая «ритмическая» передача окажется штукарской и мертвенной,

если на экране хотя бы в немногих кадрах не будет живых человеческих

портретов —

дирижера, музыкантов, публики. Они смягчают строгую гра

фичность, которую сообщают передаче чисто ритмические кадры, внося в нее человеческую теплоту. Когда же в изобразительное построение включаются природа и архитектурные памятники, телевидение способно

дать почувствовать «связь времен» — ощущение живой связи между

музыкой, сегодняшним человеком, историческими памятниками. В то же

время в передаче «психологической» большую роль играет монтаж —

он

помогает ощутить драматургию музыки.

Телевизионный фильм с исполнением вердиевского «Реквиема» гармонически сочетал оба начала. В его решении большую роль приобретали

крупные планы — портреты, прежде всего самого Караяна и негритянской певицы Леонтины Прайс, певшей партию сопрано. Не только как

исполнителей музыки Верди, но и самих по себе, как крупных, выда

ющихся личностей, чьи чувства и страсти находили выражение в музыке

«Реквиема».

Самораскрытие музыканта перед телевизионной камерой, каким и было

выступление Гилельса с Пятым концертом Бетховена, можно уподобить

вот этому, высшему психологическому взаимодействию изображения и музыки. Можно себе представить, какие перспективы здесь открываются, какие не использованные еще возможности.

Но очевидно уже, что осуществимы эти возможности лишь при абсолютном знании музыкального произведения и математически точной

работе не только режиссера, но и оператора. Иначе может получиться то,

что весьма саркастически описал в своей книге Вл. Саппак:

«Бьют в колокола. Но я об этом знаю заранее, я вижу оркестранта, который к этому готовится, вот он привстал со своего места, переглянулся

с дирижером, насторожился... ба! «вдарил». А теперь в фокусе нашего

внимания тот, что заведует тарелками. Теперь уже он насторожился.

Невольно в уме цитирую Синявского: «Удар, еще удар!» Меня, зрителя, как

бы предупреждают заранее. Сейчас зазвучат скрипки, и в ораторию

вернется лирическая тема; сейчас вступит весь оркестр — будет драмати

ческий перелом».

Сравнивая этот пассаж с собственными наблюдениями и впечатлением от

телевизионного фильма «Реквием» Верди», снова вспоминаешь о том

самом «чуть-чуть», с которого начинается искусство, и думаешь, что бич

музыкального телевидения может стать его могущественным оружием.

Тем более, что такое «чуть-чуть» поддается точному определению: изобра

зительное движение должно лишь настолько опережать музыкальное,

чтобы

можно было о щ

у

т

и

т

ь

, но еще не успеть

осознать

предсто

ящее.

Размышления над телевизионным портретом Эмиля Гилельса позволяют

сделать некоторые выводы.

Успех различных видов музыкальных передач — будь то «психологическая», «ритмическая», в том числе передача какого-либо массового музыкального фестиваля — определяется одной причиной: близостью некоторых сторон современной музыкальной жизни специфике телевидения.

В современном искусстве проявилась могучая тенденция сближения музы

канта с публикой — и телевидение предоставило возможность непосредственного воздействия музыканта на сидящего у экрана зрителя.

В процессе развития музыки идет нарастание драматургической и ритмической сложности, усиление контрастов — и телевидение обладает способностью их максимального изобразительного выявления.

В современной музыкальной жизни возникло стремление установить связи музыки с окружающим миром, с прошлым, — и телевидение протянуло

«времен связующую нить», создав новое зрелище.

Так в отношениях с музыкой телевидение утверждает себя как новое свое

образное искусство. И возможности его кажутся здесь безграничными...

Чтобы показывать музыку,

надо ее слышать!

Н. Баранцева

—