Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике

В качестве почти исторического примера приведем спор между двумя экономистами, состоявшийся в 1956 году: в телепередаче один из собеседников задавал свои вопросы уверенно и агрессивно, а телекамера показывала второго, взволнованного, покрывшегося пóтом, мучительно теребившего платок. С одной стороны, некоторая драматизация событий была неизбежной и вполне оправданной, но с другой – чувствовалась некоторая тенденциозность показа, пусть даже невольная: зритель, потрясенный его эмоциональным накалом, отвлекался от логических проблем, поднятых в этом споре, так что реальное соотношение сил собеседников (которое следовало определить из обоснованности аргументов, а не из внешнего вида беседовавших) могло искажаться. Если в приведенном примере проблема истолкования происходящего не столько решалась, сколько ставилась, то все выглядело иначе в другом телерепортаже, посвященном церемонии бракосочетания князя Монако Ренье III и Грейс Келли. Здесь происходящее давало повод для смещения акцентов. Это политическое и дипломатическое событие, роскошное шествие, несколько опереточное, сентиментальный роман, растиражированный в красочных иллюстрациях. Так вот, телекамера почти всегда была ориентирована на «розовое» сентиментальное повествование, акцентировала внимание на «романтических» моментах события и тем самым давала лишь красочное описание, не имея более серьезных намерений.

Во время парада военных оркестров, когда американское подразделение исполняло свой отрывок, телекамеры нацелились на князя: тот, прислонившись к перилам балкона, наклонился, отряхнул выпачканные в пыли брюки, а потом весело улыбнулся своей невесте. Вполне разумно предположить, что любой режиссер выбрал бы именно эту сцену (говоря журналистским языком, речь шла об «ударном кадре»), однако в данном случае мы имеем дело именно с выбором. В результате весь последующий репортаж проходил в определенной тональности. Если бы в тот момент показали американский оркестр в парадной форме, то два дня спустя, во время репортажа о брачной церемонии в соборе, зрители должны были бы следить за движениями прелата, совершавшего обряд, – однако вместо этого телекамеры почти постоянно были нацелены на лицо невесты, акцентируя внимание на ее нескрываемом волнении. Таким образом, в силу самой логики повествования режиссер сохранял одну и ту же тональность во всех частях своего рассказа и ситуация, возникшая два дня назад, все еще определяла его решение. По существу, режиссер удовлетворял вкусы и ожидания известной части публики, но в большой степени и определял их. Будучи связан техническими возможностями, находясь в зависимости от общественного мнения, режиссер в какой-то степени сохранял свою свободу и повествовал.

Таким образом, перед нами одновременно с происходящими событиями идет повествование à l’impromptu[50]. Вот аспект, который феномен телевидения предлагает для изучения специалисту в области эстетики: аналогичные проблемы возникают, например, при исследовании песен аэдов и бардов, а также комедии масок, где мы обнаруживаем тот же принцип импровизации и большие возможности творческой самостоятельности, меньше принуждений извне и, во всяком случае, не находим никаких отсылок к непосредственной реальности. В наши дни такие задачи еще острее ставит форма, характерная для джазовой композиции, джем-сейшн, где музыканты, составляющие ансамбль, выбирают тему и свободно ее развивают, импровизируя и направляя в русло общего звучания, что открывает возможность коллективного, одновременного, импровизированного и тем не менее (самые удачные образцы таких сеансов записаны на магнитофонную пленку) органического творчества.

Такое явление заставляет нас пересмотреть и расширить многие понятия эстетики и оперировать ими более вдумчиво, особенно в том, что касается творческого процесса и личности автора, попытки и результата, законченности и того, что ей предшествовало; здесь, например, это привычка работать сообща, а также традиционные хитрости, такие, например, как рифф{109} или использование определенных мелодико-гармонических решений, причем одновременно все эти ухищрения ставят предел счастливой фантазии. Кроме того подтверждаются некоторые теоретические соображения о том, что в процессе развития художественного организма сказывается влияние некоторых структурных предпосылок; мелодии, требующие определенного развития (причем настолько, что все исполнители предвидят это развитие и словно по договоренности осуществляют его), подтверждают актуальность вопроса о формообразующей форме (forma formante), даже если увязывают его с определенными вопросами данного языка и музыкальной риторики, которая становится предварительным условием изобретения как такового{110}.

Такие же проблемы может выдвинуть и прямая телевизионная трансляция, где: