Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике

Этот эстетический момент станет еще очевиднее, когда нам придется определять и выбирать опыты в самом широком контексте событий, с одной лишь целью: выявить и воспроизвести их, по крайней мере, мысленно. Речь идет о выявлении и утверждении связности и единства в непосредственном хаотическом многообразии событий{114}, о выявлении законченного целого, в котором составляющие его части «должны так связываться между собой, что перемещение или упразднение одной из них означало бы смещение или нарушение всего целого». Тем самым мы снова приходим к Аристотелю{115} и замечаем, что для него такое обособление и воспроизведение возможных видов опыта и есть поэзия.

История представляет нам не единое действие, «а единое время и все в нем приключившееся с одним или со многими, хотя бы меж собою это было [связано] лишь случайно»{116}. Для Аристотеля история предстает как панорамная фотография того событийного поля, которое прежде едва вырисовывалось; поэзия заключается в том, чтобы выделить в нем некий связный опыт, найти генетическое соотношение фактов и, наконец, упорядочить эти факты в определенной ценностной перспективе{117}.

Все эти наблюдения позволяют нам вернуться к нашей первоначальной теме, признавая в прямой телевизионной передаче наличие художественной позиции и эстетического потенциала, связанных с возможностью обособления различных «опытов» удовлетворительным образом: иными словами, с возможностью придавать «форму» (легко воспринимаемую и оцениваемую) тому или иному ряду событий.

Когда снимается какое-либо крайне драматическое происшествие, например пожар{118}, совокупность событий, входящих в контекст под названием «пожар в месте X», можно расчленить на несколько нарративных пластов: от преисполненной страха эпопеи о разрушительной силе огня до восхваления пожарных, от передачи драматизма спасательных работ до описания жестокого или соболезнующего любопытства толпы, собравшейся вокруг.

3. Это признание художественности, связанное с деятельностью телевидения, а также последующими перспективами, могло бы сойти гладко, если бы непредсказуемость, характерная для прямой трансляции, не поставила новую проблему. По поводу логического опыта (однако надо признать, что данный пример можно соотнести и с другими видами опыта) Дьюи пишет, что «в действительности в мыслительном опыте предпосылки возникают только тогда, когда обнаруживается вывод»{119}. Иными словами, можно сказать, что акт формальной предикации является не актом дедукции, разворачивающимся в форме силлогизма, а постоянной попыткой все большей стимуляции опыта, конечный результат которого подтверждает и утверждает (по существу, именно в конце) изначальные движения;{120} действительные «сначала» и «потом» любого опыта оформляются после ряда попыток, предпринятых на основе данных, которыми мы владеем и в контексте которых существовали различные чисто хронологические «сначала» и «потом», только смешиваясь с различными другими, и только в результате предикации эта масса данных отстаивается и остаются только принципиально важные «сначала» и «потом», только те, которые имеют значение для целей данного опыта.

Итак, мы видим, что телережиссер находится в затруднительной ситуации: ему надо определить логические фазы опыта в тот самый момент, когда они еще остаются хронологическими. Он может обособить нить повествования в контексте разворачивающихся событий, но, в отличие от самого «реалистичного» из людей искусства, у него нет никакой возможности осмыслить эти события a posteriori, а с другой стороны, он не может установить их a priori. Он должен поддерживать единство своей фабулы тогда, когда она фактически разворачивается и при этом смешивается с другими. Поворачивая телекамеры в соответствии со своим планом, режиссер в каком-то смысле должен выдумывать событие в тот самый момент, когда оно фактически совершается, и выдумывать так, чтобы оно не расходилось с тем событием, что совершается; режиссер должен парадоксальным образом предвидеть место и мгновение наступления новой фазы своего сюжета. Таким образом, его художественное действие имеет обескураживающие пределы, но в то же время его творческие устремления (если они оказываются результативными), вне всякого сомнения, обладают новым качеством, которое можно определить как максимальную способность вживаться в события, как сверхвосприимчивость, интуитивную догадку (попросту говоря, «нюх»), позволяющую ему расти вместе с событием, своим присутствием превращать его в событие или по меньшей мере мгновенно определять только что наметившееся событие и заострять на нем внимание еще до его завершения{121}.