Оттенки русского. Очерки отечественного кино

Есть какая-то изумительная ирония судьбы в том, что самым радикальным, если не сказать авангардным, постановщиком постсоветской России стал не какой-нибудь молодой талант, учившийся ремеслу, допустим, в США или Франции, а Александр Миндадзе — 66-летний сценарист, заработавший имя еще при СССР, когда был известен исключительно в составе дуэта с режиссером Вадимом Абдрашитовым. Третий фильм Миндадзе «Милый Ханс, дорогой Петр» — невероятно сложный, самобытный, независимый во всех смыслах и вместе с тем прозрачный и внятный — не позволяет в этом усомниться.

Почему же так вышло? Возможно, из-за специфического, очень русского дара автора: способности воспринимать реальность как перманентную катастрофу (куда там Роланду Эммериху). Или из-за того, как мало похожи картины Миндадзе на типичное «кино сценариста». Обычно в таких фильмах очевидно превосходство сюжета над его визуальным воплощением, диалогов — над образами, но только не здесь. Миндадзе, напротив, редуцирует текст, подавляет его литературность, а сюжет превращает в нитевидный — иным и разобраться не удается. Ему же ясно, что в России всегда повторяются одни и те же истории, пленниками которых мы остаемся не первую сотню лет, и смысла оригинальничать нет. Единственный способ освободиться от их диктата лежит в области режиссуры — организации пространства и живущих в нем людей таким образом, чтобы спровоцировать зрителя на сильное чувство и мощную рефлексию.

Процесс этот непростой и даже болезненный. «Милый Ханс, дорогой Петр» стопроцентно вызовет у многих реакцию отторжения (с другой стороны, радикальное искусство — оно вообще не для того, чтобы нравиться). Автор сам это прекрасно понимает. Иначе почему бы все главные его герои стали вдруг немцами — инженерами из нацистской Германии, бьющимися над созданием чистого оптического стекла на режимном советском заводе весной 1941-го, в канун войны. Тройное остранение: иностранцы, говорящие на чужом для нас языке, специалисты в мало кому понятном предмете, да еще и люди другой эпохи. Ее Миндадзе воспроизводит на экране достаточно условно, почти по-театральному, но именно через речь и поведение персонажей дает понять, что они — не мы, а только двойники, отражения (одна из главных тем фильма), и комфортная идентификация или сопереживание здесь невозможны. Вместе с тем невозможно не всматриваться в то, как тревожно похожи на нас эти другие люди. Так, моментально считывается и узнается атмосфера уже где-то параллельно идущей войны, к которой они, по наивности и слепоте, считают себя непричастными.

Плохо выбритый Отто в аккуратных круглых очках, деловитая Грета, усатый Вилли и наш будущий герой, ясноглазый Ханс (пока спиной к зрителю), чинно обедают: недвижная камера невозмутимо фиксирует, как один из них вежливо предлагает другому соль для супа… А потом вдруг высыпает в тарелку всю солонку и начинает орать — как можно думать о трапезе, когда линзы выходят мутными и с пузырями, да их же всех сейчас обратно отзовут и накажут, могут за решетку закатать! Истерика, драка, опять покой: немецкая натура не терпит суеты. Полно, такая ли уж она немецкая? Когда немцы и русские вместе отдыхают на пляже после работы (в воздухе подвисает нескончаемый скрежет заводских гигантских шестеренок, как в музыке репрессированного несколькими годами раньше композитора Мосолова), друг от друга их не отличишь. В одной из самых магических и необъяснимых сцен фильма друг мимо друга проезжают две дрезины с людьми, и приезжие инженеры вдруг узнают в незнакомцах самих себя — один из них даже бросается навстречу своему живому портрету, чтобы погибнуть под колесами.

Двойник Ханса, изумительно точно и глубоко сыгранного Якобом Дилем, — рабочий Петр, единственный свидетель того, как потерявший душевное равновесие немец повысил температуру в заводской печи, что привело к катастрофе и двум смертям. Правда, Петра на экране почти и нет. Может возникнуть вопрос, откуда и зачем он в заголовке — неужели только для равновесия? Или в шутку? Или это загадка для зрителя, как закадровый Хрусталев у Германа? Но ответ прост. Петр — единственное русское имя, которое Хансу удалось запомнить (жену Петра он уже называет попросту «рыжая»). Тот, которого за случившееся могут наказать куда строже, чем Ханса, — гарантия того, что между двойниками может возникнуть контакт, пусть и на языке жестов, что они смогут все-таки остаться людьми, не превратившись в шестеренки слаженного механизма убийств. Поэтому страшащийся этого Ханс с таким маниакальным упорством преследует грузовик, на котором пытается убежать с завода Петр, — а потом, махнув рукой, идет обратно. «Выбора нет», — констатирует он, шестым чувством предвидя, как через считаные месяцы вернется в эти же места, в коляске мотоцикла, в военной форме, с оружием и биноклем, оснащенным теми самыми «линзами Отто».