Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

С его темпераментом и желанием первенства он должен был выбрать левое или правое, явно не центр, и скажем с уверенностью, что марксистская философия привлекла его не мессианизмом пролетариата, не эсхатологией и точно не ангелами уравнения, коим вменялось собрать своими прозрачными крыльями справедливость. Равенство было для него ложью, он сызмальства добивался славы и власти, занося в дневник строки об уготованном ему великом предназначении, молодая поэзия и драматургия его кишат существами, не способными закрепиться ни в одном стабильном укладе, ни в одной исторической необходимости, — нарушающим заповеди гиперактивным отребьем, колониальными волонтерами, висельниками, отцеубийцами, бродячей шпаной. Марксизм дал ему нечто иное. Несмотря на интенсивную религиозность этого вероучения, вызванную необходимостью наконец-то, спустя без малого двадцать веков, ответить на незарубцевавшийся гностический вызов, поднять и освятить падшую материю, марксизм исходил из постулатов классического европейского рационализма, не забывая о них и в наиболее восхитительных из своих преломлений, какова, например, идея движущейся архитектуры или строительства дворцов на вершинах гор и на дне океанов. Марксизм взял его трезвостью и прямотой, освобождающим умением договаривать до предела, до корней отчужденья и власти, до грязного первотолчка, заголив стыд и вранье верхних классов. Обусловленность идеологий материей, вещественная подоплека эфирных перипетий, низменный субстрат морали, цинизм и насилие как скрытая интенция этической проповеди, любого идейно-словесного жеста — вот чему его научил марксизм. Сперва материя, затем дух. Сначала еда, потом мораль. Всеобщий детерминизм, единственно сущая каузальность. В Аугсбурге, Мюнхене или Берлине, везде и всюду сначала хотели еды, за нее дрались и убивали. Тарелка горячего супа, дымящаяся еда становится клеймом его пьес. То больше, чем суп, больше, чем еда: связь с миром пропащего человека, которого ничто уже с миром не связывает, его прощальная экзистенция, это он сам, его тело и парная, в треснувшей миске, душа. Иными словами — исповедание веры и дух, отнюдь не материя. (Эпигоны развили мотив; в пьесе одного восточного немца, вослед «Мамаше Кураж» привинченной, разумеется, к мору и гладу Тридцатилетней войны, перечисляются двадцать шесть условий приготовления супа, в том числе уверенность, что тебя не убьют, пока будешь его варить, и что после драки хватит сил это хлебово съесть.) Марксизм подтверждал житейские наблюдения Брехта, предлагая множество творческих сублимаций снедавшей его воли к преобладанию и обладанию.

Брехтовская рецепция марксизма совпала с начальной стадией разработки им идеологии эпического театра, противопоставленного театру драматическому — обстоятельство, историками неизменно фиксируемое, но крайне плохо осмысленное. Театр драматический пытается зрителем завладеть, пропустив его через катарсис, эмоции ужаса и сострадания, он требует, чтобы зритель забыл, что он находится в иллюзионе, на игрище, на представлении, чтобы он перестал различать меж сценой и жизнью, сполна отдавшись условности и восприняв ее как действительное происшествие, в котором ему суждено плакать с плачущим и смеяться со смеющимся. Драматический театр — упырь, пьющий кровь зрителя, кровь его сердца, нервной системы и мозга, он страшный корчмарь, его спаивающий; этот эмоциональный вертеп нуждается не в сотрудничестве, но в растворении публики, в пьяном отказе ее от своего естества. Брехтианский, эпический театр, наоборот, с помощью эффекта очуждения (в обратном переводе с немецкого вернувшееся в русский язык остранение, одолженное Бертольтом у Шкловского) устанавливает дистанцию между публикой и актерами, дабы зритель ни на минуту не забывал о конвенции, контролировал бы свои эмоции и размышлял над смыслом событий, над содержанием адресованного ему идеологического послания. Зритель этого театра не пленник, а равноправный партнер в собеседовании, соговорник и совопросник, как сказано в обоих Заветах.