Памяти убитых церквей. Сборник

Портреты, написанные молодым Рембрандтом, весьма отличаются друг от друга и могут быть спутаны с портретами кисти других великих художников. Но с некоторых пор все изображенные им персонажи предстают как бы в некоем едином золотистом освещении, словно все они были написаны в один день, судя по всему, на закате, когда прямые лучи солнца окрашивают все в золотистые тона. Эта колористическая схожесть всех картин зрелого Рембрандта гораздо сильнее схожести, проистекающей из сопоставления старух, подстригающих ногти и расчесывающих тонкие волосы, и даже сопоставления закатов и разгорающегося в очаге пламени. Таковы пристрастия Рембрандта, и освещение на его полотнах — это в каком-то смысле освещение его духовного мира, особое освещение, в котором окружающее предстает перед нами в тот миг, когда мы неповторимы в своих мыслях. Он осознал, что это только его освещение и что в тот миг, когда что-то подмеченное в мире предстает ему и становится для него плодотворным, способным породить другие, исполненные глубины наблюдения, он испытывает радость — знак того, что и мы притронемся к чему-то возвышенному, что будет нами затем воссоздано. Поэтому он отвергает любое другое освещение, не столь плодотворное, возвышенное, и допускает на свои полотна только это. Этот естественный дар его гения внятен нам той радостью, которую доставляет нам вид его золотистой палитры, радостью, которой мы беззаветно предаемся, чувствуя, что она открывает нам чрезвычайно глубокую перспективу изображенной натуры — печальной сестры Рембрандта, — ведра, спускаемого в колодец в вечерней тишине, в последних, то там то сям проскальзывающих отблесках давно уже севшего солнца, перед домом, где заканчивает свой дневной путь Добрый Самаритянин.

Так называемая третья манера Рембрандта свидетельствует, что этот золотистый свет, в котором для него было важно, и, как следствие этого, так плодотворно, и, как знак этого, так трогательно видеть окружающее, стал для него самой реальностью, и что он стремится лишь к одному — целиком и полностью передать эту реальность, не заботясь более о гладкости мазка, не помышляя о красоте, ни о какой-либо иной, внешней схожести, подчиняя этому все, прерывая работу, вновь принимаясь за нее, чтобы ничего не упустить, ощущая, что только это для него и важно. Кажется, что в основе каждого подобного полотна (взгляд художника в тот миг, когда, еще прикованный к реальности, в которую он попытался проникнуть, он, благодаря спасительному претворению в живописи, уже оставил это усилие и как бы вопрошает: «Так?» или говорит «Вот») — ласковый и понимающий взгляд Христа, обращенного к грешнице, взгляд Гомера, проникновенно твердящего стихи, взгляд Христа с полотна «Ученики в Эммаусе», видящий все людские беды, вобравший в себя всю нежность и готовый затуманиться от слез; Христос с грешницей, Гомер и Христос перед учениками немощны телом, расслаблены, набожно подчинены мысли, которую им боязно прервать, извратить напряжением членов: это тела мыслителей, послушные свершающейся в них внутренней работе, глаза их не устремлены гордо ввысь, но полны сосредоточенности и мысли, нашей сосредоточенной мысли, читающей в этих податливых глазах самое себя и силящейся ничего не упустить; тела согбенны и смиренны, словно великая мысль, будь то мысль Гомера или Христа, более велика, чем они сами, словно мыслить широко и глубоко означает мыслить с предельным пиететом, так, чтобы ничего не упустить. Но закончив полотно, Рембрандт смотрит на нас с него более раскованно, без особой тоски, что бы там ни говорили о его неуверенности в признании: он ведь добивался не славы, а полного воплощения той или иной мысли, и потому, стоит ему закончить полотно и убедиться, что воплощение соответствует замыслу, он успокаивается. Впрочем, есть у него автопортреты, выполненные в молодости, где в некоей снедающей его великой неуспокоенности, позднее превратившейся у него в нечто вроде гнетущего угрызения, уже различима эта внутренняя реальность: тогда ему трудно было сполна выразить на полотне воспламенявший его гений.