Параллельные вселенные Давида Шраера-Петрова

По жёлтой реке         жёлтый народ плывет,
По жёлтой реке         мёртвый народ плывет,
По жёлтой реке         плывёт голубой фазан,
По жёлтой тоске        плывут голубые глаза.
Та-да-да-да-та-та      та-да-да-да-та-та-та-та-та-та
Та-да-да-да-та-та      та-да-да-да-та-та-та-та-та-та
Голубой фазан         плывёт по жёлтой реке,
По жёлтой реке         плывёт голубой фазан

[Шраер-Петров 1997: 45–46].

Повторы – сродни заклинаниям или молитвам, повторы со смещением и с замещением, как в этом блюзе – быть может, грозное знаменье, возможно, предупреждение: «корзинка» трансформируется в «желтый народ / мертвый народ». Не отзвук ли это Катастрофы? Так течение реки связывает пространство, время и историю. Не менее насыщенным и трансформированным является и «Блюз еврейского органиста в гарлемской церкви», где повторы-замещения вызывают в памяти и Пушкина, и Мандельштама, а строгие «александрийские» стихи (ямбические шестистопники) объединены с видоизмененной онегинской строфой:

Еврейский органист играет в черной церкви, Еврейский органист играет в черной церкви. Еврейский гармонист играл когда-то в цирке, Еврейский гармонист в гастрольном шапито. Он жмёт на клавиши и напевает шепотком: О, никогда не повторится Та белобрысая девица,

Еврейский органист играет в черной церкви,
Еврейский органист играет в черной церкви.
Еврейский гармонист играл когда-то в цирке,
Еврейский гармонист в гастрольном шапито.
Он жмёт на клавиши и напевает шепотком:
О, никогда не повторится
Та белобрысая девица,
Циркачка, неженка, блудница,
С которой я во снах кружу,
Которой я принадлежу.
Как никогда не повторится
Та златоглавая столица,
Дней отгремевших колесница,
В которых я во снах кружу,
Которым я принадлежу.
Еврейский органист, Аве Мария, Фруктус.
Еврейский органист, жми клавиши до хруста,
Еврейский гармонист, наяривай по-русски,
Еврейский органист, Аве Мария, Фруктус.
Прошу тебя, пожалуйста, без грусти

[Шраер-Петров 1997: 46–47].

Шраер-Петров вплетает в свой ностальгический еврейско-американо-русский блюз аллюзию на О. Мандельштама («Девчонка, выскочка, гордячка» из стихотворения «За Паганини длиннопалым», 1935 [Мандельштам 1994: 87]) с видоизмененной же цитатой из первой главы «Евгения Онегина»:

Людей, о коих не сужу
Затем, что к ним принадлежу

[Пушкин 1978: 23].

Преодоление инерции письма ведет к преодолению ностальгии. В своей статье «Искусство как излом» (1992–1993), написанной в те же годы, что и «Шесть американских блюзов на русские темы», и полемически развивающей «Искусство как прием» Виктора Шкловского, Давид Шраер-Петров говорит не только о формальных приемах, призванных «остранить» избитые формы, но и о чувствах, об «изломанных судьбах русских писателей-эмигрантов»: «…проза, написанная методом “искусства как излома”, и заканчивается сходными трагедиями» [Шраер-Петров 1995: 255]. Искусство рождается как потрясение, как преодоление. Это ясно слышится в двадцати шести блюзах Шраера-Петрова из «Барабанов судьбы». Нередко блюзы построены на том же ритмическом принципе повтора-замещения, но только теперь в них преобладает элегическая нота, как в стихотворениях «Девочка в соломенной шляпке» («это фонтана старого круг / это мозаика детства мой друг»), «Прогулка по Невскому проспекту» («был невский мороз курчав / был твой поцелуй торчав»). Даже ностальгия приобретает элегически-остраненное звучание, хотя боль осталась:

и зачатый помимо воли
фотомиг
проявился в давнишней боли
фантом-миф

кто там бродит в такую погоду

средь зимы
в прошлом веке по мертвому городу
это мы

(«Когда-то в Питере») [Шраер-Петров 1997: 29].