Парижская мода. Культурная история

Значительная часть текстовых материалов в модных журналах, например в La Mode Illustrée, была непосредственным откликом на вопросы читателей: «Некоторые из наших подписчиков, которые живут за городом, но поблизости от города, просили меня рассказать, какие платья можно носить за городом, не испытывая неудобств, и в городе, не боясь показаться нелепой». La Vie Parisienne, напротив, безапелляционно объявляла, что «рецепт создания новых нарядов» прост: нужно «взять женщину и завернуть ее один раз в отрез атласа, дважды по косой – в кисею, трижды в муслиновую вуаль. Добавьте 20 метров цветочных гирлянд». Когда поэт Стефан Малларме в 1874 году в одиночку выпускал журнал La Dernière, он был вполне оригинален. Например, когда его спрашивали, что должна носить дама-велосипедистка: брюки или юбку, – Малларме отвечал: «Перед вашим вопросом я чувствую себя как пешеход перед стальным конем, пытающийся убраться с дороги, который сбит с ног, пронзенный ослепительным светом. Впрочем, если ваша задача – продемонстрировать ноги, тогда я бы скорее выбрал слегка приподнятую юбку, пережиток женственности, нежели мужеподобные брюки»[207].

Мода и современность

Художественные критики и историки традиционно утверждают, что художники-новаторы XIX века черпали вдохновение непосредственно из реальности. Эмиль Золя один из первых настаивал, что «работы [художников-импрессионистов] – не бездумные и банальные модные картинки, не зарисовки текущих событий, подобные тем, что публикуются в иллюстрированных журналах. Их работы живы, потому что они взяты из жизни и потому что они написаны со всей любовью, которую [художники] питают к своим современным сюжетам»[208]. Предполагалось, что импрессионисты созерцают окружающий их мир и пишут то, что видят. На деле, однако, все было сложнее.

После «медийного взрыва» периода Июльской монархии популярная пресса быстро начала наполняться иллюстративным материалом, включая галерею стереотипных женских образов. Когда Бодлер апеллировал к «культу изображений», он почти наверняка имел в виду и эти фигуры современных горожанок[209]. Как показывают исследования, выдающиеся художники выросли в окружении массовой иллюстрации и модных картинок и испытывали на себе влияние их иконографии и стиля. Парижанка как постоянный персонаж массового искусства способствовала формированию образа современной женщины. Модная гравюра имела дело c ограниченным спектром сюжетов, и хотя ее техника, предмет и способы презентации были стереотипными, она ориентировалась на иконографическую традицию и пикториальные источники, сближающие ее с другими визуальными жанрами.

Марк Роскилл в своей классической статье «Ранний импрессионизм и модная картинка»[210] пишет о влиянии модной литографии на творчество Клода Моне. Картина «Женщины в саду» (1866–1867), например, развивает один из самых популярных сюжетов модной гравюры. Картина напоминает ее даже стилистически. Окружающий пейзаж читается как явное продолжение внутреннего женского пространства, и хорошенькие юные женщины в модных нарядах смотрятся здесь вполне уместно. Более примечательно, однако, что на картине несколько раз изображена одна и та же модель, одетая в разные платья; это Камилла, возлюбленная Моне. Согласно убедительной версии Роскилла, поступок художника был мотивирован не просто нехваткой моделей или недостатком денег, чтобы их нанять. В конце концов, подобный прием использовался в модной иллюстрации, которая предъявляла зрителям взаимозаменяемые и практически идентичные образы.

Способ изобразительной подачи фигур соответствует конвенциям модной картинки. Об этом свидетельствуют, прежде всего, их «напряженные искусственные» позы; «отсутствие психологического контакта между персонажами» первоначально связано с намерением продемонстрировать каждый из изображенных нарядов во всех подробностях. Для тех, кто знаком с законами модной картинки, «неестественные позы отдельно стоящих фигур не кажутся чем-то экстравагантным или неуместным, они вполне вписываются в устоявшуюся визуальную традицию». Платья образуют четкие и плоские силуэты, подобные двумерным выкройкам в неглубоком пространстве картины. Художник уделяет внимание ткани, ее фактуре, «очарованию материалов». «Типичные цвета модной картинки также релевантны контексту». Короче говоря, костюмы здесь «предъявляют» себя зрителю. Силуэты юбок, однако, не просто четко выделяются на фоне декораций, они еще и выписаны так, чтобы соединять фигуры друг с другом. Отчасти этот прием, возможно, позаимствован из японской печатной графики, однако модные картинки были, без сомнения, более близким источником «неподвижных поз и графически тщательно переданной фактуры текстиля».