Парижская мода. Культурная история

На литографии были изображены пятнадцать сестер, все – одного роста, одинаково стройные и одного возраста – …все отмечены однообразно надменной и пресной красотой. <…> На одной из принцесс была амазонка, на другой – вечернее платье, третья была одета к чаю, на четвертой был туалет для театра, а пятая, по-видимому, приготовилась ко сну. Одна из них держала за руку девочку <…>. Откуда у нее эта девочка? Почему одна сестра направляется в театр, другая – к чайному столу, третья – в конюшню, четвертая – в спальню? <…> Картина была полна таинственности…[199]

Это описание кажется нам смешным, так как мы знаем, что модная картинка и не должна изображать реальных людей. Девушки – не сестры, а маленькая девочка – не дочь одной из них. Это манекены, чья единственная функция – носить одежду, будь то вечернее платье, амазонка или наряд, который надевают для чаепития. Образы на модной картинке созданы, чтобы демонстрировать последние модные тренды в самом выгодном свете, на усредненно-привлекательных женских фигурах.

Так же как автомобильная реклама 1950‐х годов подчеркивала дизайнерские новации – обтекаемую форму корпуса, крылья или округлые бока, так модная картинка акцентировала и гипертрофировала детали модного костюма. Иллюстрация середины 1880‐х годов, к примеру, подчеркивала длинную стройную талию, формируемую панцирным корсетом, и великолепный каскад юбок, ниспадающих с высокого турнюра.

Фигуры расставлялись так, чтобы максимально выгодно продемонстрировать достоинства костюма: общий силуэт, дизайнерские новации и украшения, которые и позволяли отнести то или иное конкретное платье к разряду à la mode[200]. Если из‐за этого позы выглядели несколько неуклюже – что делать, так тому и быть. Дамы на картинке не общались друг с другом, просто располагались поблизости друг от друга. Отделка и другие мелкие детали обычно вырисовывались тщательно и очень подробно, чтобы изображение было не только привлекательным, но и функциональным.

Журнал La Mode Illustrée, впервые вышедший в свет в 1860 году, подал пример: здесь публиковались большие гравюры, тематические серии, тиражируемые издания; в год выпускалось 12, 26 или 52 цветные модные картинки. Распространенными декорациями были комнатные и садовые интерьеры. Женщины на картинках принимали гостей, устраивали чаепития, шили, хвастались новыми ювелирными украшениями или занимались презентабельными светскими упражнениями – играли на пианино или вышивали. Иногда их рисовали и в городском антураже: они разглядывали витрины, посещали художественные выставки или подавали милостыню беднякам.

Поскольку некоторые модные иллюстраторы сохраняли оригиналы своих зарисовок и акварелей, нам известно, как делалась модная иллюстрация. Ряд набросков Анаис Тудуз сопровождается подробными аннотациями, сделанными карандашом; в них указано, в какой цвет следует раскрасить каждую из деталей туалета.

Предположительно, это означает, что издатель журнала присылал одежду художнику на дом, и тот ее копировал с натуры. После первоначальных карандашных набросков, в процессе которых художник определялся с общей композицией, он или она делали рисунок карандашом или акварелью. Позднее некоторые модные иллюстраторы, например Огюст Сандоз, иногда копировали фотографии. Один из его набросков хранится в Музее моды; на нем видны сделанные карандашом редакторские замечания, требующие убрать ложбинку на бюсте дамы, которую художник осмелился изобразить!

Процесс превращения рисунка в гравюру сообщал ему новые свойства, так как графитовые следы сменялись более темными, глубокими линиями. Акварельные цвета и оттенки также получали свои черно-белые соответствия, передаваемые крохотными штрихами и точками. Иногда художники сами изготавливали гравюры, но чаще этим занимались профессионалы. На следующей стадии оригинальная акварельная размывка заменялась цветными чернилами, которые наносила на клише бригада молодых женщин. Вероятно, каждая из них добавляла какой-то один цвет и передавала клише коллеге. Краска была ровной, без оттенков и вариаций.