Парижская мода. Культурная история

Пруст восхищался такими профессионалами; он редко упоминал их имена, однако мы вполне можем представить себе герцогиню Германтскую в наряде от Калло или Одетту в одном из чайных платьев от Дусе. Для Альбертины имя дизайнера значило много, поскольку туалеты вроде «пеньюара от Дусе на розовой подкладке» составляли предмет ее вожделения – в отличие от герцогини Германтской, принимавшей подобные вещи как должное. И если Пруст не анализировал подробно творчество разных кутюрье, то лишь потому, что мода в его глазах создавалась горсткой стильных женщин, а не портными, которые их обслуживали.

Однажды Эльстир, рассказывая о Венеции и о редких и красивых тканях, изображенных на картинах художников эпохи Возрождения, таких как Карпаччо, добавил: «Но говорят, что венецианский художник Фортуни открыл тайну их выделки и не пройдет и несколько лет, как женщины смогут гулять, а главное, сидеть у себя дома в платьях из той великолепной парчи». Это, очевидно, случайное упоминание стало началом развития большой темы Фортуни, неразрывно связанной с пленением Альбертины[381].

Рассказчик впервые увидел пеньюар от Фортуни у герцогини Германтской. Очарованный этим нарядом, он инстинктивно залюбовался серым крепдешином, который напомнил ему «иные вечера, подернутые серовато-жемчужной дымкой легкого тумана». Если же она надевала китайское домашнее платье, «оно горело желтыми и красными огнями, я смотрел на него как на яркий закат; туалеты этой женщины не были случайным украшением, которое можно произвольно заменить другим, но непреложной поэтической реальностью». И все же из всех ее нарядов «больше всего были наделены специальным значением» туалеты от Фортуни. Вскоре рассказчик уже расспрашивал герцогиню о ее нарядах: «А то домашнее платье… оно было на вас однажды вечером: темное… в золотистых крапинах или полосках, как крыло бабочки?» Выяснилось, что это изделие Фортуни, с которым герцогиня даже готова расстаться: «Ваша барышня вполне может носить его дома. Таких платьев у меня много, я покажу их вам, могу даже подарить, если угодно». Спустя некоторое время рассказчик покупает Альбертине синее платье от Фортуни и заказывает «еще пять, от которых она с сожалением отказалась, предпочтя им синее»[382].

Эти платья – способ подкупить Альбертину, чтобы та оставалась с ним. И все же вид их напоминает рассказчику, что он никогда не сможет поехать в Венецию, пока Альбертина остается его любовницей. Это характерная для Пруста дилемма, основание которой составляет не только незаконный характер отношений рассказчика с Альбертиной, но и мучающая его ревность. Таким образом, платья от Фортуни были не только венецианскими в буквальном смысле, то есть созданными в Венеции и вдохновленными искусством венецианского Ренессанса; они также воплощали собой персональную идеальную Венецию рассказчика, о которой тот мечтал с детства:

Платье Фортуни, которое было в тот вечер на Альбертине, казалось мне призраком-искусителем этой невидимой Венеции. Оно было сплошь залито арабским орнаментом, как венецианские дворцы, спрятанные, подобно султаншам, под сквозным каменным покрывалом… как колонны, увитые восточными птицами, означающими попеременно смерть и жизнь и повторявшимися в переливах материи[383].

К концу их злосчастных отношений все платья Альбертины символизируют обман, плен или бегство: в черном атласе она выглядит «как бледная и страстная парижская леди, изможденная… атмосферой толпы и, возможно, привычкой к пороку». Когда она одевается для выхода, он боится, что она идет на свидание с любовником. Как пишет Диана Феста-Маккормик, «мода подпитывает ревность». Рассказчик умоляет Альбертину: «Подожди, не надевай платье». Страшась ее потерять, «он хочет видеть Альбертину заключенной в тяжелых складках дорогой материи». Но его «парижское рабство» тоже «усугубляется созерцанием платьев, напоминающих ему о Венеции»[384].