Пастиш

Импульс, заданный этой сценой, подводит к последней сцене с обращением Шерил в камеру, когда она представляет байопик Фэй. Как и другие подготовительные съемки, о которых упоминалось выше, формально это мокьюментари. Однако, как я уже говорил, ничто в съемках этих сцен не сигнализирует о насмешке (то есть это не пастиш), и это происходит потому, что здесь наиболее прямо выражена истина «Женщины-арбуза»: желание Шерил, чтобы в кино существовала красивая черная лесбиянка. Именно эти документальные сцены придают силу (если они для вас работают) финальному мини-байопику Фэй. Они скрепляют множество разных уровней пастиша, шуток для посвященных и Означивания неумолимой силой желания, подстегиваемого сексуальным влечением, но еще больше желания позитивного присутствия в истории.

Фильм заканчивается титром, сообщающим, что герои фильма вымышленные, но при этом «мы сами должны писать нашу историю». Андреа Стюарт в разгромной рецензии на «Женщину-арбуз» написала, что «это все похоже на отговорку» [Stuart, 1997, p. 64] и что, как бы велико ни было желание, чтобы что‑то было реальностью, реальнее оно от этого не станет. Однако нет причин считать, что в Голливуде и черных фильмах 1930‑х годов не было привлекательных черных лесбиянок, которые ушли из кино, столкнувшись с препятствиями на Фабрике грез и с тем, что черное кино перестало сниматься. Новая история геев и лесбиянок в Голливуде [Madsen, 1998; Mann, 2002; McLellan, 2000], черной и лесбийской богемы, не говоря уже о резонансе карьеры Лены Хорн, указывает на то, что «Женщина-арбуз» рисует не такую уж невероятную историю. Если есть Шерил Дьюнай, то почему бы не быть Фэй Ричардс? «Женщина-арбуз» Означивает разрыв между эмпирическими свидетельствами и воображаемой вероятностью, который особенно удобно исследовать при помощи пастиша.

И «Человек из мрамора», и «Женщина-арбуз» используют пастиш внутри фильма для того, чтобы поставить вопрос об истинном значении медиума, в котором они работают. В обоих случаях, как и в «Гамлете», функция внутреннего пастиша — удостоверять подлинность внешней рамки. Яснее всего это видно в «Человеке из мрамора», в котором возможность снимать правдивое кино существует только в игровом фильме, который мы смотрим или, может быть, еще в интервью и в законченном фильме, который появится только после окончания этого фильма. Все фильмы внутри фильма неполноценны, потому что либо лгут, либо слишком невнятны или фрагментарны. С другой стороны, «Гамлет» и «Женщина-арбуз» сохраняют чувство, что внутренние произведения являются подлинными, даже когда дистанцируются от них. Гамлет признает эмоциональную правду текстов и игры старомодных актеров, Шерил замечает проблеск серьезности и оригинальности даже у таких маргинализированных и стереотипных черных актрис, как Фэй. Однако для целей данного исследования важнее не столько сами эти позиции, сколько то, что пастиш дает возможность одновременно выразить их и прочувствовать произведения, которые с ними связаны, или, точнее, прочувствовать эти произведения через эти позиции.

* * *

«Безумства» — столь блестящее пастишированное шоу, что временами дух захватывает[117].

Мюзикл «Безумства» тоже работает с двойной перспективой «Гамлета» и «Женщины-арбуза»: он понимает собственное отличие от прошлых форм, но признает их эмоциональную истину. В то же время он вступает в отношения, составляющие суть пастиша, отношения между имитацией и тем, что она имитирует, вместо того, чтобы делать последнее предметом пристального изучения (как в «Человеке из мрамора» и «Женщине-арбузе»). С этой точки зрения он производит целую серию вариаций на тему этих отношений, от произведений, четко взятых в рамку и сохраняемых внутри, до внутренних элементов, проникающих в саму эту рамку. В пастише открывается невероятная гибкость и продуктивность, он становится не только способом выразить отношение к прошлым произведениям, но и способом их использовать.

Либретто «Безумств» принадлежит Джеймсу Голдмену, слова и музыка — Стивену Сондхайму, а оркестровка — Джонатану Тунику[118]. Премьера мюзикла состоялась в Нью-Йорке в 1971 г., и с тех пор появилось несколько примечательных постановок, включая нью-йоркскую 1985 г. (знаменитое концертное исполнение в Линкольн-центре), лондонскую 1987 г., постановку 1998 г. в Милберне, Нью-Джерси, в театре Paper Mill Playhouse (именно на ней была сделана единственная полная запись) и нью-йоркскую постановку 2001 г.