Пастиш

В мюзиклах часто встречаются шоу внутри шоу, тем не менее такие шоу сами редко бывают мюзиклами. В «Целуй меня, Кэт» (1948)[119] включены отрывки из музыкальной версии «Укрощения строптивой», но, как правило, шоу внутри шоу относятся к другим видам музыкального театра: это могут быть мелодрамы («Плавучий театр»/Show Boat, 1927), модные показы («Роберта»/Roberta, 1934), балет («На пуантах»/On Your Toes, 1936), шоу в ночных клубах («Пэл Джоуи»/Pal Joey, 1940; «Парни и куколки»/Guys and Dolls, 1950; «Песня барабана цветов»/Flower Drum Song, 1958), танец модерн («Пижамная игра»/The Pajama Game, 1954), бурлеск («Цыганка»/Gypsy, 1959), ревю («Смешная девчонка»/Funny Girl, 1964), кабаре («Кабаре»/Cabaret, 1966), водевиль («Джордж М!»/George M! 1968), дрэг-шоу («Клетка для чудаков»/La Cage aux Folles, 1983), даже слезливая проповедь («Что бы ни случилось»/Anything Goes, 1934 и «Милая Чарити»/Sweet Charity, 1966), а также выступления моряков («Юг Тихого океана»/South Pacific, 1949), ориенталистская танцевальная драма («Король и я»/The King and I, 1951) и представления для детей («Звуки музыки»/The Sound of Music, 1959[120]). Чаще всего шоу внутри мюзиклов тяготеют к пародии[121] с подчеркнутым различием между музыкальным стилем внутренних и рамочных номеров. Цель и, возможно, даже функция этого состоит в том, чтобы придать достоверности, если задуматься, очень странной конвенции, в соответствии с которой персонажи в процессе разговора могут внезапно запеть или пуститься в пляс, а также добавить солидности, к которой стремятся даже комедийные мюзиклы. Желание сделать мюзиклы жанром Американского Музыкального Театра в какой‑то степени зависело от признания и одновременно дистанцирования от таких ненарративных его предшественников, как бурлеск, кабаре и водевиль, порой сомнительных с точки зрения морали.

Как и другие мюзиклы, в которых есть шоу внутри шоу, мюзикл «Безумства» представляет номера из ненарративной формы (ревю). Однако рамочная структура в нем сильно сглажена, нарративность мюзикла сливается с ненарративностью ревю, и, хотя внутренние номера в музыкальном отношении отличаются от рамочных, в основном они лишены пародийности.

Место действия «Безумств» — старый бродвейский театр Вейсмана накануне сноса. Его основатель, Димитрий Вейсман, устраивает вечеринку для бывших актрис и танцовщиц (и их мужчин, если таковые имеются). Рамка образуется этой встречей старых друзей и их воспоминаниями. По ходу дела две давно состоявшие в браке, но несчастливые пары (Салли и Бадди, Бен и Филлис) оказываются на грани распада, когда Салли и Бен, когда‑то любившие друг друга, собираются сойтись снова, но в конце ситуация почти не меняется. Этот довольно отрывочный нарратив сопровождается сценами с участием молодых воплощений большинства участников, которые часто появляются на сцене одновременно с ними, или же их линия перемежается с линией вечеринки. В кульминационной сцене Салли, Бадди, Бен и Филлис кричат на себя молодых за ошибки, разрушившие их жизнь. Это нарушение реализма отличается от того, которое допустимо в мюзикле (переход от разговора к пению), но к нему подготавливают снующие туда-сюда по сцене танцовщицы, призраки и воплощения прошлых «я».

Все это разбавлено музыкальными номерами. Одни номера, как положено в традиционном мюзикле, возникают из нарратива, мыслей или взаимодействия героев, другие — номера из настоящего ревю, принимающие несколько форм. В частности, в «Безумствах» есть:

• Старые номера, которые исполняют бывшие актрисы на вечеринке (то есть в пространстве и времени рамочного нарратива):

в «Красивых девушках» все прежние актрисы торжественно выходят на сцену; в «Дожде на крыше», «О, Париж!», «Бродвейской малышке» гости вечеринки Эмили и Теодор Уитмены, Соланж Лафит и Хэтти Уолкер «исполняют свои старые сольные номера из „Безумств“» [Goldman, Sondheim, 2001, p. 23].

• Два номера, обозначенные как старые номера из «Безумств», каждый из которых начинают бывшие актрисы на вечеринке, а потом к ним присоединяются их молодые воплощения:

в «Кто эта женщина?» ведет Стелла, а к ней присоединяется хор гостей вечерники, затем песню подхватывают все молодые воплощения, бьющие чечетку в унисон и поющие по очереди;

«Еще один поцелуй» начинается с соло Хейди, затем переходит в ее дуэт с собой в молодости, поочередно и в унисон.

• Танцевальный номер «Болеро любви»: в нем Эмили и Теодор, старая пара профессиональных танцоров, и их молодая версия в точности копируют друг друга, обе пары отделяются от толпы танцующих на вечеринке.

• Реальный номер из прошлого (если использовать язык кино, он выглядел бы как монтажный возврат действия в прошлое):

«Лавлэнд», роскошный постановочный номер, прославляющий радости любви.

• Следующий непосредственно за ним номер, в котором поют и танцуют молодые Бен и Филлис, а затем с другими словами Салли и Бадди («Завтра ты полюбишь», «Любовь нам поможет»), номер, которого быть не могло, потому что Бен и Бадди никогда не выступали на сцене и уж тем более в «Безумствах».