Павел Третьяков

Итак, Третьяков работал как художник: продумывал, насколько одна картина будет сочетаться с другими, как она будет освещена, под каким углом должна быть повешена и даже… в какую раму помещена: каждой картине полагалось особое, неповторимое обрамление. «…Тогда в Москве работал рамочник — француз Мо, очень опытный мастер. Третьяков призывал его, с ним советовался и ему заказывал раму»^[775]. Если полученный результат не удовлетворял Павла Михайловича или автора картины, он перевешивал полотна снова и снова, пока не находил наилучшего варианта размещения. Иными словами, развеска картин в галерее представляла собой плод непрестанных творческих усилий Третьякова, его тяги к совершенству.

Об этом дружно говорят все художники, кроме… одного. Именно его усилиями через 15 лет после кончины Третьякова составленным Павлом Михайловичем экспозициям пришел конец. И благодаря ему же Третьяковка оказалась в эпицентре крупного политического скандала.

После кончины Павла Михайловича (1898) для управления Третьяковской галереей был организован Совет во главе с избиравшимся Московской думой попечителем галереи (1899). Всего в совет входило пять человек. В 1913 году очередным попечителем Третьяковки был избран художник, реставратор, историк искусства И. Э. Грабарь. Едва устроившись на новом посту, Грабарь нашел, «…что прежняя экспозиция, устроенная еще самим Третьяковым, не соответствует научным требованиям»^[776]. Уже вскоре, в 1914–1915 годах, он принялся за генеральную перевеску картин. Реэкспозиция проводилась по образцу крупнейших европейских музеев, с тем чтобы, по словам Грабаря, «…раскрылась в строгой последовательности эволюция искусства, и чтобы при этом посетитель с наименьшей затратой времени и энергии мог получить наиболее ясное представление о содержании данного музея»^[777]. Таким образом, на смену художественному методу развески Третьякова пришел «дидактический» принцип.

Большинство живописцев, чьи полотна попали в галерею еще при жизни ее основателя, а также многие любители художеств были недовольны «революцией» Грабаря. «…И в газетах, и среди художников поднялся большой шум»^[778]. Потеснив искусство, на первый план вышла политика. «…Образовалось два лагеря: один сильный численностью, но и слабый опытом, методами борьбы, другой был искушен в таких методах… О делах галереи заговорили не только в столицах, но и в провинции», — свидетельствует участник тех событий М. В. Нестеров. Он же пишет: «я… сочувственно отнесся к этой затее Грабаря, тем более что многие из художников при перевеске выиграли. Эта проба, как тогда мне казалось, была удачной. Однако дальнейшее разрушение изменило мое оптимистическое отношение к плану Грабаря, и я скоро встал в ряды тех, кто справедливо протестовал против нарушения последней воли основателя знаменитой галереи»^[779].

Как художники — современники Третьякова относились к Грабарю-живописцу, сказать трудно: современные ему художники-передвижники в мемуарах и переписке Игоря Эммануиловича не упоминают, а если и упоминают, то ничего не говорят о его творческих достижениях. Возникает стойкое ощущение, будто ни И. Е. Репин, у которого Грабарь одно время учился, ни В. М. Васнецов, ни М. В. Нестеров, ни даже ставший на сторону Грабаря В. И. Суриков… за настоящего, сильного художника нового попечителя галереи не считали. В его полотнах было немало подражательного, преобладала западноевропейская живописная техника. Тем не менее, по собственным словам Грабаря, он выручал за свои картины немалые суммы. «…Пост попечителя галереи, по примеру других аналогичных постов обширного городского хозяйства, был почетным и не только не оплачивался, а требовал еще изрядных личных расходов на представительство, приемы, разъезды, поездки в Петербург и т. п. Но я тогда получал внушительные суммы за картины»^[780]. Остается сделать предположение, что у Грабаря… имелся высокопоставленный покровитель из числа думцев.