ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века

Диккенс был родной Сулержицкому по остроте переживания чужой боли, особенно же боли слабого, боли ребенка (как Сулер проснулся в слезах – во сне горько плакал о «бесконечной тьме новорожденных», которые мрут в воспитательном доме). Строитель Студии был сродни Диккенсу и в порывистом, заразительном энтузиазме добра (Честертон находил определительным в своем соотечественнике прежде всего это свойство: вдохновение высокими целями и доходящее до отчаяния сомнение в счастливом мировом исходе). И еще: Сулержицкому, как и Диккенсу, было дано если не переключение болезненных переживаний в шутку, то смягчение их. Юмор.

Дар Сулержицкого не назовешь даром режиссерским, как это новое искусство – режиссура – в его присутствии и при его участии с начала XX века означало себе законы (тут Сулер уступит не только Мейерхольду и Вахтангову, но и многим другим). Сулержицкий по своей мысли ставил не только и не столько спектакли, сколько свою со Станиславским студию, она же его театр. Как одухотворитель, способный дать сцене идею на десятки лет вперед, найти идее средства жизни, выбрать путь и ритм движения, Сулержицкий – гений.

Достоевский из русских писателей более всех испытал не влияние Диккенса, нет, но собственное желание близости с Диккенсом. Он примеривал приемы английского романиста. В «Униженных и оскорбленных» свою близость Диккенсу едва ли не афишировал: гиперболичность детали, повторы ее на крупном плане, гротескная графика сдвоенных силуэтов, худоба умирающей собаки, ходячий остов ее хозяина, мрачный урбанизм, выделенная в тусклом городском пейзаже наглая точка – ярко-красный гробик, вывеска похоронных дел мастера[209]. В гротесках Диккенса вывески часты, входят в игру.

Достоевский был чуток к игре Диккенса, но не удержит за собой игровых приемов – игры в его прозе будет чем далее, тем меньше. Диккенс с игрой никогда не расстается.

Честертон, на которого мы уже ссылались, предложил как одну из разгадок своего предмета – «комедиантство». Связал эту сторону личности и творчества Диккенса со страхами, которые в глубине владели писателем.

Достоевский может ужасаться, но страха в нем органически нет. В Михаиле Чехове, как и в Диккенсе, страх органически есть. Страх перед насилием, перед унижением, перед болью, какую захотят и смогут причинить. Страх за себя, беззащитного как все, – это составляющая его природы, без этого свойства нет его дара. Страху противостоит «комедиантство» – чувство смешного и игра.

Лет двадцать спустя после премьеры Диккенса в пьесе Михаила Булгакова о великом комедианте Мольер унижен, разбит, его хотят убить, он боится смерти и хочет, чтоб начали спектакль: играющий, он чувствует себя защищенным.

Страх способен свести с ума, юмор не позволит тому статься, игра дает легкость.

Немирович-Данченко раздраженно удивлялся, как Станиславский попустительствует в своей студии ошибкам вкуса. Находил ошибку в обращении и к рыбацкой мелодраме Гейерманса, и к устаревшему натурализму Гауптмана с его ударами злых случайностей, и к «Потопу» Бергера, эффектам-трюкам его фабулы. «Сверчка на печи» Немирович не касался. Но и у Диккенса вкус к сюжетоведению путаному и яркому, симпатии к мелодраме. Сверх того, у Диккенса легкость темперамента.

Легкость входила в родовые качества Студии, при всей мучительности ее зигзагов.

Легкость была от Станиславского.

Немирович-Данченко в одном из писем (в отправленном) возражает Станиславскому: у вас не плохой характер, как вы считаете; нет: вы чудовище. Чудовище, но легкий.

Люди студии снова и снова описывают, какая у К. С. прелестная походка. «– Надо идти тихо-тихо, чтобы не нарушить репетицию… Надо беречь… Вы поняли? – И пошел от меня на цыпочках – большой, легкий, сказочный».

4

Жизнь, идущая своим чередом, как надо, – к бедняжке, которую прочат за нелюбимого, возвращается любимый, к бедняге-отцу возвращается сын, в доме праздник возвращения. Сверчок как звук дома. Птица счастья, живущая дома. Большой риск с этим выйти наперекор растущему чувству катастрофичности мира, наперекор восприятию катастрофы как освобождения. Это чувство вместе с чувством отвращения к житейской наличности нес Блок, нес Мейерхольд.

Блок о Диккенсе в Первой студии промолчит. Мейерхольд на спектакль отзовется статьей Доктора Дапертутто «Сверчок на печи, или У замочной скважины». Она напечатана в журнале «Любовь к трем апельсинам» (1915. № 1/3). Начинается обширной цитатой – сценой женихов Агафьи Тихоновны у замочной скважины. «В этом отрывке гоголевской „Женитьбы“ заключено все то, что мне хочется сказать о публике, наконец-то нашедшей для себя свой идеальный театр».

В театральном народе всегда найдется мастер сказать так, что не отлепишь. Про замочную скважину будут повторять, к ней приставит рифму Маяковский, сочиняя плакат для ГосТИМа («В других театрах представлять неважно. / Для них сцена – замочная скважина. / А у нас…»). Успех злоязычия независим от того, верно или неверно сказано.