Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

По сути, «Музыкальный ринг» стал местом встречи представителей двух прежде не пересекавшихся культур: официальной (профессиональной) и андеграундной (условно самодеятельной). Первые пытались понять, что собой представляют вторые. Причем некоторые из представителей официальной культуры были хорошо знакомы с творчеством «неформалов»243, а те, в свою очередь, в стремлении быть вежливыми порой невольно ставили под сомнение высокий статус экспертов244.

Пожалуй, самым ярким, запоминающимся и шокирующим выступлением стал перфоманс группы «Звуки Му». Тамара Максимова, предвидя реакцию телезрителей, пыталась предупредить их о характере предстоящего зрелища. «В раунде, – анонсировала Максимова, – выступят самые экстравагантные рок-группы, и их выступление – это театральное представление, то есть жанр гораздо более условный, нежели обычный музыкальный номер». Мамонов смел в прах все приготовительные реплики ведущей. Первой он исполнил композицию «Гадопятикна»:

От бизоньих глаз темнота зажглась.
От бизоньих глаз темнота зажглась.
Единый рупь. Единый рупь.
Не разнимут двое. Не разнимут двое.
А в моем дому завелось ТАКОЕ!
Такое…
Гадопятикна. Гадопятикна.

Узнать в этом тексте отсылку к стихотворению Марины Цветаевой245 весьма сложно, так же как и разглядеть что-либо человеческое в облике перевоплощающегося Мамонова. С виду зрелый интеллигентный мужчина превращается в некое чудовище. Его топчущаяся на месте походка, отсутствующий взгляд, нога, подволакиваемая, словно костыль, изломанные конвульсии тела – все это отсылает к образу то ли паралитика, то ли человека-марионетки, существа, потерявшего свое человеческое начало. Эстетику отталкивающего, инородного монстра довершает широко открывающийся рот с отсутствующими передними зубами.

Вся фигура героя Мамонова символизирует собой распад связной, благопристойной картины мира и расцвет аномалии. Столь же дегуманистична и музыка, сопровождающая перфоманс: обрывки фраз и высокочастотных вокализов накладываются на мерно гудящий однообразный фон.

Но, как показывает Анатолий Цукер, представители рок-движения 1980‐х годов отнюдь не были первооткрывателями подобного способа вскрытия действительности. Ровно этот же инструментарий в конце 1920‐х годов использовало литературное объединение ОБЭРИУ. То, что многие рок-музыканты стали активно обращаться не только к творчеству, но и к стилю поведения обэриутов, во многом объясняется схожестью исторического момента.

Через разнообразные формы смеха советский рок реализовывал свою раскрепощенность, нонконформизм и антидогматизм, отношение к официально принятым социальным и культурным ценностям. Клоунские маски, гротесковое утрирование, граничащее с идиотизмом, образы «шизонутых» – все это было, как и у обериутов, способом остранения реальности, пародирования ее официальных кодов, обнажения ее изначально абсурдистской сущности246.

При этом происходящее действо оказалось крайне удобным для телевидения ввиду своей зрелищной притягательности. Группы «Звуки Му» и АВИА стали первыми рок-коллективами, которые в своем творчестве сместили акценты с текста и музыки на жест, пластику и шоу. Более того, по мнению Ильи Кормильцева и Ольги Суровой, такая позиция была сознательной и объяснялась «установкой на показ по телевидению и работой на большую аудиторию»247. То есть процесс узнавания друг друга был взаимовыгодным: телевидение нашло пусть и шокирующие, но визуально яркие музыкальные коллективы, а прежде андеграундная субкультура получила доступ к широчайшей аудитории.

В этом отношении показательна реакция зрителей в студии «Музыкального ринга»: с каждой песней их восторг неумолимо нарастает и прорывается в свисте, выкриках с места, оглушительных аплодисментах. Такая реакция, казалось бы, полностью противоречит транслируемой «Звуками Му» эстетике разлагающегося бытия. Причина подобного отклика аудитории, видимо, заключается в том, что зритель в студии реагировал не столько на само музыкальное шоу, сколько на то, что такое шоу получило право демонстрироваться на широкую аудиторию.

***