Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

«Ля-ля-фа – эти ноты»: музыкально-стилистические закономерности

Тематические лейтмотивы новой поп-музыки невозможно воспринимать отдельно от ее собственно музыкальных закономерностей. При всей условности подобного обобщения можно выделить ряд отличительных черт музыкального языка эпохи.

Пожалуй, главным стилистическим свойством отечественной поп-музыки 1990‐х стала ее всеядность, напрямую связанная с официальным открытием всех границ. Если в советское время и даже в период перестройки использование «находок» зарубежных сонграйтеров было строго лимитировано и имело подпольный характер, то новый этап поп-музыки неразрывно связан с активным заимствованием различных музыкальных стилей, копированием вокальных и инструментальных тембров, подражанием ритмическим и интонационным формулам западных поп-хитов.

Свойством «всеядности» обладал весь массив мейнстримной музыки, которую невозможно свести к какому-то ведущему стилю, в отличие, например, от музыки 2010‐х годов, замыкающейся в диапазоне от R-n-B до дип-хауса. Рок-н-ролл («Несчастный случай»), регги (Лада Дэнс, Лайма Вайкуле), латиноамериканская босанова (Леонид Агутин, Андрей Губин), хип-хоп (Богдан Титомир), танцевальный рэп («Отпетые мошенники», «Дискотека Авария»), шансон (Любовь Успенская, Ирина Аллегрова, Маша Распутина), старинный романс («Белый орел», Владимир Пресняков, Александр Малинин), электронная танцевальная музыка («Руки вверх», «Гости из будущего») – вот лишь часть пестрого музыкально-стилистического ландшафта тех лет.

Причем строгих стилистических градаций не было и внутри персонального имиджа того или иного артиста. Например, в творчестве Валерия Меладзе джазовые ритмы и тембры нередко сочетались с ярко выраженными восточными интонациями («Сэра»), а Ирина Аллегрова в одной песне могла подражать лаунджу («Странник»), а в другой – уйти в кабацкую разухабистость («Императрица»).

Пожалуй, самые кардинальные изменения произошли с мелодикой поп-песен. Мелодия перестала создаваться по законам классической песенной драматургии – с поступенным развитием, с выстраиванием диапазона и кульминаций, с четкой обусловленностью тех или иных выразительных элементов. По своему интонационному строению мелодику поп-песен девяностых можно очень условно разграничить на два вида:

1) мелодия минимального диапазона, с большим количеством повторов на одних и тех же ступенях (грубо говоря, это мелодия, которую можно сыграть на клавишах одним пальцем)305;

2) мелодия, содержащая неподготовленные скачки в высокие диапазоны («Иванушки International» – «Тучи», Алиса Мон – «Алмаз», большинство песен дуэта «Гости из будущего»).

Первый вид мелодики связан с разговорной речью, под которую он мимикрирует. Отчасти это отражает дилетантский характер творчества (чтобы песню могли спеть непрофессиональные вокалисты, в числе которых были не только слушатели, но и сами исполнители). Второй вид мелодики тоже подражает разговору, но на повышенных тонах, периодически переходя в истерику. Мелодия как бы фиксирует эмоциональные перепады настроения. Нередко в пределах одной песни сочетаются оба вида мелодического развития («Белый орел» – «Как упоительны в России вечера»).

В целом в построении мелодий преобладают нисходящие интонации, очень часто встречаются «щемящие секунды в конце фраз»306 («Нэнси» – «Дым сигарет с ментолом»). В лучшем случае музыкальная фраза завершается на той же ступени, с которой она начиналась (Кристина Орбакайте – «Музыкант»), но зачастую она уходит вниз (Владимир Пресняков – «Странник»).

В мелодике преобладает мотивный тип развития в его простейшем варианте. Берется предельно короткий музыкальный фрагмент, который потом «штампуется» по секвенциям или же «расцвечивается» разными гармоническими функциями. В кульминации мелодия нередко транспонируется на полтона или тон выше, тем самым маркируя накал страстей.

Мелодические конструкции в своей сути очень просты, но вместе с тем они имеют запоминающуюся особенность, какую-либо изюминку – ритмическую перебивку (Андрей Губин – «Ночь») или скачок, которые приобретают статус выразительного элемента на фоне преобладающего «топтания» на месте (Марина Хлебникова – «Чашка кофею»). Тем не менее по сравнению с современными композициями в поп-песнях девяностых присутствует определенная мелодическая щедрость. Заключается она не столько в выразительности самой мелодии, сколько в стремлении до отказа наполнить композицию различными мелодическими мотивами, которые порой складываются чуть ли не в полифоническое полотно (Анжелика Варум – «Дождливое такси»). Другой отличительной приметой «расточительности» являлось проведение всей темы припева в инструментальном вступлении (интродукции). С одной стороны, авторы песни сразу выкладывали все свои музыкально-выразительные «козыри», а с другой – увеличивали количество повторов и, соответственно, обеспечивали мгновенное запоминание/узнавание песни.