Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

Необходимо напомнить, что интонационно развитый, мелодически колоритный тематизм был весьма редок в поп-музыке 1990‐х годов. Широкий диапазон и интонационная искусность мелодий советской эстрады сменяется утрированно опрощенными, схематичными мелодическими ходами, умещающимися зачастую в пределах октавы. Одним из способов «компенсации» интонационной ограниченности песни становится активная работа с визуальным рядом клипа. Помимо вышеописанных монтажных приемов, клип наполняется большим количеством локаций, look’ов и статистов. Таковы в своей сути практически все клипы Ларисы Черниковой, Ирины Салтыковой, Марины Хлебниковой, Натали, Дмитрия Маликова, Андрея Губина, групп «Дюна», «Дискотека Авария», «Отпетые мошенники», «Иванушки International», «Руки вверх» и многих других артистов из 1990-х. Таким образом, визуальная избыточность и порой аляповатость видеоклипов тех лет была во многом вызвана интонационным кризисом. Поп-песня лишилась своего главного козыря – выразительной мелодики, но набирающая обороты индустрия видеоклипов виртуозно воспользовалась этим интонационным кризисом, чтобы до предела нарастить собственные возможности.

Локация и аранжировка

Еще одним способом сопряжения музыки и изображения в видеоклипе является выбор локации, соотносящейся с содержанием песни. На музыкальном уровне наиболее последовательно эта взаимосвязь прослеживается в аранжировке песни.

Начиная с эпохи ВИА, в отечественную поп-музыку постепенно приходят тембры электронных инструментов. С середины 1980‐х годов появляются синтезаторы, кардинально меняющие не только тембровую палитру, но и сам способ создания поп-песни. Как уже говорилось, к началу 1990‐х годов большинство хитов отечественной эстрады пишутся с помощью одного синтезатора, разнесенного по нескольким звуковым дорожкам. С одной стороны, синтезатор открывает простор для экспериментов со звуком. С другой, для большинства песен начала 1990‐х годов характерен однотипный набор плоских синтезаторных тембров, поддерживаемых и одновременно заглушаемых драм-машиной.

Скромные ресурсы саунд-дизайна поп-песен 1990‐х годов перекликаются с характером декораций, в которых разворачиваются сюжеты видеоклипов. Во многих клипах в качестве локаций выбирается повседневная среда: школа (Светлана Рерих – «Две ладошки», Натали – «Ветер с моря дул»), двор («Руки вверх» – «Студент») или будничное городское пространство («Нэнси» – «Дым сигарет с ментолом», Татьяна Овсиенко – «Запомни меня молодой и красивой», Валерий Сюткин – «На краю заката»). Поначалу эти пространства никаким особым образом не обрабатываются, не облагораживаются и эстетически не переосмысляются, выступая понятным привычным фоном для разыгрываемого в клипе сюжета. Лишь к концу 1990‐х годов заурядные пространства начинают воспроизводиться искусственно, в виде декораций – и тогда в них появляется театральная условность, выверенность деталей и некоторая идеализация (Татьяна Овсиенко – «Наш двор», Hi-Fi – «Глупые люди», Аркадий Укупник – «Поплавок»).

Однако в общем потоке, безусловно, были исключения – песни и клипы, выделяющиеся из массы своим специфическим музыкальным и визуальным колоритом. Причем зачастую эти категории совпадали. Например, гнусаво-причмокивающий тембр саксофона с синкопированным пиццикато струнных в «Сэре» Валерия Меладзе получал в клипе яркое воплощение в виде танцовщицы в красном платье и группы бродячих музыкантов, загадочно двигающихся ночью вдоль набережной. Похожая модель работала в «Розовом фламинго» Алены Свиридовой: темброво насыщенная партитура песни с глубокими, ритмически нелинейными басами преображалась в клипе в фантазийное пространство озера-оазиса. Визуально рифмуясь с окружающей растительностью, в середине этого пространства находилась сама певица, а сопровождавшие ее музыканты находились под водой.

Отдельно стоит рассмотреть, как работают сюжет песни, ее музыка и визуальная среда в клипе Мурата Насырова «Мальчик хочет в Тамбов» (реж. Андрей Лукашевич, 1997). Как известно, в основе данной композиции лежит хит Tic, Tic Tac бразильцев Carrapicho. На волне популярности песни в Европе Сергей Харин написал русские слова; результат – как песня, так и клип – имел вирусный эффект, стал своего рода мемом.