Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

Наконец, четвертым и, пожалуй, основным способом соотнесения темпоритма музыки и визуального ряда клипа является скорость монтажа. В отличие от техники монтажных склеек в данном случае совпадение музыки и видеоряда должно прослеживаться не столько в метрическом, сколько в темповом измерении: речь идет о поиске общей скорости движения внутри кадра и музыки. При этом в 1990‐е годы, когда отечественный шоу-бизнес только осваивал новую форму музыкального видео, клиповый монтаж был, как ни парадоксально, крайне предсказуемым в своей хаотичности и очень опосредованно соотносился с темпом музыки. Дело доходило до того, что скорость монтажа оказывалась самоцелью и совершенно отрывалась от характера музыки (Александр Каштанов – «Холодный ветер»). Вместе с тем встречались весьма нетривиальные способы соотнести скорость видеоряда и темпа песни. Один из них можно увидеть в клипе на песню Анжелики Варум «Зимняя вишня» (реж. Е. Сердюковский, 1996). Скорость движения в кадре выстраивается в этом клипе на двух уровнях сообразно скорости двух музыкальных «слоев» песни. Очень быстрому биту соответствует эффект ускоренной перемотки (таймлапс) в кадрах проезда певицы – или героини, которую она играет – по ночному мегаполису в машине; подчеркивает пульс песни и дергающаяся камера. С другой стороны, мелодия песни развивается относительно неспешно – и этому темпу соответствуют длинные, как бы зависающие в пространстве крупные планы героев клипа. Все эти эффекты были бы не более чем аттракционом, если бы не слова песни, в которых также зафиксированы две прямо противоположные концепции времени. В куплете поется: «День за днем, из года в год ускоряет время ход». Припев повторяет: «Некуда спешить, ночь – одинокий плен, / И ты не ждешь от жизни перемен». То есть в тексте присутствует и понимание скоротечности жизни, и усталость от ощущения застывшего, непреходящего времени. Смена темпов в клипе работает на ту же двойственность: какие-то моменты наполнены мирской суетой, другие – «остановлены», растянуты.

Визуальные эффекты и умонастроение эпохи

Анализируя значение цветовой гаммы в музыкальных клипах, Кэрол Верналлис обращает внимание на то, что «эстетическая теория определяет и музыку, и цвет как язык эмоций»347. Далее исследовательница уточняет, что «некоторые цвета [в клипах] ассоциируются с эпохами – неон 1990‐х против пастельных тонов 1980-х, – а другие цвета связывают с музыкальными жанрами. Долгое время клипы альтернативного рока отличались очень насыщенным зеленым и синим цветом»348. В российском же музыкальном видео 1990‐х годов самыми популярными цветовыми кодами были сине-голубой и черно-белый – причем вне зависимости от жанра.

Так, сине-голубые фильтры активно используются в клипах ультрамодных молодежных поп-групп («Гости из будущего» – «Беги от меня», Hi-Fi – «Не дано», «Иванушки International» – «Кукла»), эпатажных шоуменов (Шура – «Отшумели летние дожди», Борис Моисеев и Николай Трубач – «Голубая луна») и «классических» эстрадных певиц (Анжелика Варум – «Художник, что рисует дождь»). С черно-белой гаммой все обстоит примерно так же: к ней обращаются и начинающая Валерия («Самолет»), и уже состоявшаяся Татьяна Овсиенко («Вечер»), и экстравагантная Линда («Ворона»), и традиционалистский Владимир Пресняков – младший («Странник»), и оптимистическая поп-группа «Амега» («Лететь»), и пессимистическая рок-группа «Сплин» («Орбит без сахара»).

Еще одной важной визуальной приметой отечественных клипов 1990‐х годов является обилие воды в кадре. Она может проливаться с неба в виде дождя (Шура – «Отшумели летние дожди», «Восток» – «Только дождь»), капать с потолка (Леонид Агутин – «Летний дождь»), заполнять пол в студии («Иванушки International» – «Кукла», «На-на» – «Прикинь, да»), струиться по стеклу (Анжелика Варум – «Художник, что рисует дождь») и даже литься потоком на голову солиста (Сосо Павлиашвили – «Я и ты», вышеупомянутый «Странник» Владимира Преснякова). В большинстве случаев такие клипы оказывались прямолинейной визуализацией текстов песен и передавали сквозящую в них экзистенциальную «подвешенность», отражали одну из граней нестабильного, полного катаклизмов времени349.

Клишированность «водных» визуальных эффектов даже вышучивали в юмористической телепрограмме «Оба-на!». В одном из выпусков Игорь Угольников, загримированный под Элвиса Пресли, выступал от имени музыкального продюсера с советами начинающим поп-звездам. «В видеоклипах всегда должен быть фильтр либо голубой, либо зеленый; женщины должны быть всегда только рыжие, обязательно вентилятор крутится, и вода – лучше ведрами, много воды, чтобы все текло…» – поучал он350.