Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

Телевизионное кафе создавали и между зрителями и артистами. Благодаря мизансцене, когда поющий исполнитель прогуливался между столиками и обращался к сидящим за ними людям, возникала полная иллюзия отсутствия какой-либо дистанции между артистом и публикой, в том числе и телевизионной[106]. К тому же на столах в студии всегда имелось, пусть и символическое, угощение: как минимум чай с конфетами или же ваза с фруктами. Таким образом, за столиками в телекафе происходило совмещение приема пищи духовной и насущной. С одной стороны, эта мизансцена и в социальном, и в материальном измерениях становилась проекцией того идеала комфорта и благополучия, который предвещала эпоха наступающего коммунизма. С другой, эта же обстановка была отсылкой к дореволюционной, в своей сути предельно буржуазной, эпохе кабаре, с ее культом «хлеба и зрелищ».

«Голубой огонек» был новаторским явлением не только в найденном принципе взаимодействия публики и артистов, но и в отношении телевизионной подачи музыкального материала. Форма передачи позволила выделить песню как самостоятельную единицу разворачивающегося действия. Часто сценарий программы предполагал общую фабулу — праздник, обрамлявший самые разные эстрадные (не только музыкальные) номера. Постепенно режиссеры «Голубых огоньков» начали использовать обособленную постановку музыкальной миниатюры. Содержание песни пробовали обыграть с помощью бутафории (например, в руках у певицы оказывался зонтик, телефон или детские игрушки), а со временем в условно прямой эфир стали включать заранее записанные номера, которые, по сути, были предвестниками видеоклипов. Возможность изъять песню из «репортажного»[107] течения программы позволяла режиссерам применять различные монтажные и изобразительные спецэффекты. В частности, создавать иллюзию передвижения в пространстве, проецируя на заднем фоне мелькающий пейзаж; переносить действие в необычное место; применять комбинированные съемки. Именно из таких вставных номеров в «Бенефисах» Е. Гинзбурга вырастает идея театра песни, о чем подробно пойдет речь чуть дальше.

Впрочем, тенденция оформлять песни в самостоятельный номер стала одной из причин изживания жанра телекафе. В своих рассуждениях о передаче Е. Корчагина приходит к выводу, что, подменяя истинное общение исполнителей и гостей в студии постановочным, отказавшись от принципа общего драматургического решения каждого выпуска, «Голубой огонек» в конечном итоге превратился в «мозаику, где рисунок в целом не важен, а каждый конкретный камешек самоценен»[108]. Практика показала, что именно живое, непосредственное общение было сутью всей программы. Со временем

«Голубой огонек» из скромного, почти интимного, немноголюдного кафе превратился в самую большую, сложную по организации и постановке развлекательную программу. <…> В результате он стал терять самое главное свое качество — непосредственность и искренность общения собравшихся в телевизионном кафе людей. Он превратился в гала-концерт, проложенный торжественным представлением передовиков народного хозяйства и знатных людей науки[109].

Таким образом, «Голубой огонек», являвшийся брендом советского развлекательного телевидения, одним из бесспорных его достижений, к 1980‐м годам не избежал печальной участи и постепенно забронзовел вместе со всем телевидением. Так, центром притяжения в интерьере новогоднего выпуска «Голубого огонька» 1981 года становится зеркальная сцена-подиум, подсвеченная лампами. Зрители в студии, в свою очередь, располагаются по бокам от сцены на мягких диванчиках-кушетках, возле которых стоят невысокие столики со всевозможными яствами. Причем и артисты, и публика одеты по большей части в экстравагантные, театрально-броские костюмы, за которыми уже не видно самих людей, но отчетливо явлены карнавальные маски. После каждого номера артиста, выступающего на сцене-подиуме, окружает толпа восторженно аплодирующих «посетителей» телекафе. Но этой мизансцене отнюдь не удается вернуть искомое живое общение исполнителей и гостей праздника. Наоборот, здесь проявляется и утверждается архетип взаимоотношений кумира и поклонников, которые могут взирать на артиста лишь снизу вверх, а он, согласно роли, получает зримые доказательства своего успеха и славы.