Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

Другой характерной чертой телевизионных «Бенефисов» стала их демонстративная избыточность. Поначалу она проявлялась в изобильной бутафории, нагромождении на первый взгляд никак не сочетающихся друг с другом предметов мебели, произведений искусства, костюмов, осветительной техники, в общем, всего, что только могло иметь хотя бы косвенное отношение к театру, — от старинной кареты до связки баранок. Присутствовали и различные изобразительные спецэффекты. Сначала они проявлялись по большей части в забавном оформлении титров, то есть располагались по краям трансляции. Но с каждым выпуском они все больше начинали определять ее суть, выражаясь в прихотливом использовании монтажных склеек, ракурсов съемки, в движениях камеры и в воссоздаваемых пространствах, а также во всевозможных цветовых фильтрах и световых эффектах.

Фонтанирующая чрезмерность «Бенефисов» выплескивалась не только во внешнем оформлении, но и определяла их драматургическую организацию. Идея театрального капустника позволяла авторам программы смешивать все и вся — различные жанры, стили, исторические эпохи, а также оправдывала виртуозное жонглирование самыми разными литературными сюжетами и персонажами. В каждом новом выпуске программы происходило все большее разбухание количества повествовательных линий, героев и исполняемых ими песен, что неизбежно создавало ощущение эклектичности. Александр Липков проницательно определял истоки этой мозаичности в карнавальном духе всей передачи[111], что, безусловно, верно. Однако по прошествии времени эклектичность «Бенефисов» видится, прежде всего, безусловным признаком наступающей эпохи постмодернизма. По своей сути «Бенефисы» Гинзбурга были глубоко полемичны как по отношению к общепринятому стилю показа песни, так и ни много ни мало к базовым устоям советской идеологии. Однако обо всем по порядку.

В 1960‐е годы появилось понятие театра песни, предполагавшее не только вокальное, но и игровое воплощение музыкальной миниатюры[112]. Н. И. Смирнова характеризовала это явление следующим образом:

Театрализация песни, которая существовала давно, теперь обретает специфические черты. Она и в особых приметах интонирования, и в филировке звука, и в новых формах ритмообразования, и в легировании музыкального текста, во введении большого числа цезур, а также в жесте, мимике, приемах мизансценирования. Все это служит стремлению раскрыть внутренний мир героя, о котором поется в песне, созданию атмосферы взаимоотношения образов, если их оказывается в песне несколько, выявлению отношения к их нравственному и духовному укладу со стороны автора, от имени которого поет исполнитель[113].

Думается, неслучайно такой всплеск интереса к мизансценической и актерской интерпретации произошел именно в десятилетие массового распространения телевидения, которое стало не только законодателем форм подачи популярной музыки, но и ее главным транслятором. Переход публики из пространства концертного зала в домашнюю обстановку потребовал существенных изменений в характере коммуникации артиста и с воссоздаваемым образом, и с самой аудиторией. В режиме телевизионного показа, в отличие от концерта, было сложно увлечь слушателей ощущением непосредственной вовлеченности. С одной стороны, телевизионный экран максимально приближал лицо артиста и создавал иллюзию личностного контакта с ним. С другой — экран дистанцировал ощущения телезрителя в сравнении с ощущениями публики на концерте. Восприятие телезрителя оказывалось уже не столько эмоциональным, сколько аналитическим[114]. Именно поэтому актерский рисунок в исполняемой песне должен был стать более отчетливым, то есть максимально убедительным и заразительным.

Однако стремление к театрализации песни нередко ограничивалось лишь внешними приметами, что неминуемо приводило к полемике в кругах критиков и режиссеров. Вот как описывает свое отношение к этому приему один из первых режиссеров музыкальных программ отечественного телевидения Т. А. Стеркин: