Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

Важно отметить и произошедшую смену музыкального материала в «Голубом огоньке — 81». Классика теперь вновь была представлена в большом объеме: оперные арии, романсы, балетные па-де-де и даже фрагменты скрипичных концертов. Однако эта метаморфоза в музыкальной политике свидетельствует отнюдь не о возросшей любви советских граждан к классическому искусству. Скорее, это еще один признак того, что передача окончательно перестала отвечать истинным запросам и умонастроениям общества, улавливать дух времени и была вынуждена прикрываться дежурно-парадным, нравственно безупречным репертуаром. Репутация самой академической музыки, безусловно, страдала от такого использования, так как начинала ассоциироваться с тотальным официозом.

Однако фактическое отмирание формы телевизионного кафе, произошедшее к началу 1980‐х годов, породило ностальгию по нему, проявившуюся в желании вернуть прежнюю атмосферу, хотя бы в контексте отдельного номера. Так, все в том же выпуске «Голубого огонька — 81» инсценировка песни «Возвращение» в исполнении Аллы Пугачевой воспроизводит ситуацию дружеского общения за праздничным столом. В обновленном контексте очень ярко проявляется ирония атрибута — пресловутого столика. Если в первых выпусках самого «Голубого огонька» он задавал ситуацию непосредственной, живой беседы, то в этом номере водруженный на сцену, накрытый парадной скатертью и ломящийся от избытка яств, он становится безапелляционным символом постановочности и зрелищной избыточности как самой программы, так и манеры поведения певицы. Вычурная жестикуляция и наигранная свойскость примадонны на фоне никудышной игры массовки за столиком довершают общий эффект кривого зеркала по отношению к изначальному замыслу легендарной передачи.

Еще одну попытку реанимации формы телекафе можно увидеть в выпуске программы «Шире круг» 1988 года, посвященном майским праздникам. Запись программы происходила на стадионе «Лужники», и камера периодически панорамировала «зрительный зал», чтобы представить масштаб присутствующей публики. Среди обширного поля с обыкновенными спортивными скамейками и сидящими на них зрителями выделяется оазис из нескольких столиков, барной стойки и веселящейся группы пестро разодетых людей. Именно здесь находится альтернативный сцене эпицентр праздника жизни, участниками которого становятся популярные артисты и просто статисты. На их фоне еще более серой и бессловесной выглядит масса зрителей на стадионе. Здесь вовсю проявлялся контраст между горсткой избранных, наслаждающихся всей полнотой праздника, и наблюдающих за ними зрителями в роли бесправного большинства.

«Бенефисы» Евгения Гинзбурга От театра песни к музыкальному телешоу

Итак, к 1970‐м годам на телевидении сложились определенные каноны подачи музыкального материала, в частности эстрадной песни. Львиную долю эфира занимали записи парадных концертов, к которым постепенно стали тяготеть и телевизионные конкурсы молодых талантов («Алло, мы ищем таланты!», «А ну-ка, девушки!»), и «Голубые огоньки». Простора для каких-либо новаторских решений оставалось все меньше, когда на телевизионном экране в 1974 году вышел первый выпуск программы «Бенефис».

Идея программы, на первый взгляд, была незамысловата — представить различные грани дарования того или иного знаменитого артиста, разыграв театрально-музыкальный капустник. И первые три выпуска программы, посвященные Савелию Крамарову, Сергею Мартинсону и Вере Васильевой, удерживали форму театрального бенефиса. Законы телевизионного экрана вносили определенные изменения в этот, казалось бы, традиционный жанр. Именно они определили кардинальную трансформацию изначальной идеи передачи, превратив ее в творческую лабораторию как для режиссера передачи Евгения Гинзбурга, так и для самой эстрадной песни[110].

Первая группа возможностей для театрального бенефиса, предоставленных телевидением, была связана со скоростью смены и, соответственно, с количеством примеряемых бенефициантом масок. Если в первых выпусках программы каждый из заглавных героев выступал в роли конферансье и лично представлял того или иного персонажа в своем исполнении, то впоследствии примеряемые маски шли каскадом одна за другой, накладываясь и чередуясь с феерической скоростью уже в пределах одного музыкального номера.