Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

Песни периода распада СССР с лихвой вобрали и по-своему отразили всю сложность реальности, притом что их содержание (как музыкальное, так и словесное), казалось бы, становилось все проще и площе. Причины кажущейся примитивности песен рубежа 1980–1990‐х годов обусловлены, прежде всего, профессиональной «разгерметизацией» музыкальной эстрады. Во-первых, разрыв между композиторскими школами академической и популярной музыки в этот период становится катастрофическим. Если раньше самые маститые композиторы академического направления (Т. Хренников, Д. Шостакович, А. Шнитке, Р. Щедрин) работали в эстрадных жанрах, а также любили «вживлять» эстрадные мелодии в произведения крупной формы, то молодое поколение композиторов-академистов постепенно отмежевалось от эстрадного жанра. К 1990‐м годам успешные композиторы советского кино (Э. Артемьев, В. Дашкевич, Г. Канчели, А. Петров) практически перестают писать песни, а следующее за ними современное поколение академических композиторов (П. Айду, Д. Курляндский, С. Невский, П. Карманов) в жанре эстрадной песни не работает совсем.

Во-вторых, в советское время существовала когорта композиторов и поэтов-песенников, специализировавшихся на сочинении именно эстрадной музыки[146]. Данная специализация, помимо всего прочего, предполагала серьезную профессиональную подготовку, не уступавшую в основательности академической. В середине же 1980‐х годов место профессиональных композиторов и поэтов все чаще занимают авторы-дилетанты — выходцы из самых различных социокультурных сред[147]. Их главное преимущество заключалось в том, что они интуитивно улавливали дух времени и старались выразить его доступными им музыкально-художественными средствами. На смену профессиональной выучке приходит принцип «мы тоже так можем», а различия между профессиональным и полулюбительским творчеством фактически нивелируются.

Тем не менее формально музыкальная эстрада времени перестройки наследует бóльшую часть тематики песен предыдущих десятилетий. Как и раньше, поют о любви, о людях разных профессий, о родной природе и достижениях техники. Однако внешняя преемственность изнутри оказывается предельно условной. Прежние смыслы и идеалы в новых песнях подвергаются полной инверсии, словно отражаясь в кривом зеркале. Так, на смену целомудренному восхищению объектом любви приходит мода на любовь-потребление (Крис Кельми — «Ночное рандеву»); вместо воспевания профессии звучит насмешка над незавидной долей ее заурядного представителя (группа «Комбинация» — «Бухгалтер»); прежнее любование родными просторами выливается в ностальгию по краткосрочной деревенской любви (Валентина Легкоступова — «Ягода-малина»), а вера в технический прогресс оборачивается усталостью от бесконечного бега по кругу (Михаил Боярский — «Рыжий конь»). Причины подобной инверсии обусловливаются, во-первых, изменениями, произошедшими в соотношении категорий общественное/личное, во-вторых, изменением статуса песни как таковой.

По наблюдению Юрия Дружкина, классическая советская песня, формировавшаяся в довоенный период, была больше чем песней, она была неотъемлемой частью общего жизнемифа[148], в котором гармонично сосуществовали общественное и личное[149]. С 1970‐х годов во всех сферах советской жизни, и в искусстве в частности, это гармоничное соотношение начинает постепенно расшатываться. Уже к середине десятилетия личное окончательно выходит на передний план, а общий жизнемиф распадается на множество локальных[150]. Первыми субкультурами, выделившимися по принципу молодежности на фоне прежде универсальной массовой культуры, стали вокально-инструментальные ансамбли (ВИА) и наследующие им рок-группы. Тем не менее для ВИА песня продолжала быть основным материалом в строительстве собственного жизнемифа. А вот «рок-песня, — констатирует Ю. С. Дружкин, — последняя, о которой можно еще сказать, что она „больше чем песня“. Собственно, рок и стал той точкой, где песня, еще оставаясь „больше чем песней“, уже становится „меньше чем песней“»[151].