Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

Тему всепоглощающей и фатальной страсти открыла на отечественной эстраде Алла Пугачева. Именно она не только песнями, но и всем своим обликом утверждала образ свободной, не скованной никакими предрассудками женщины, живущей накаленными до предела чувствами. Ее героини забывали про все на свете и бросались в любовь, как в море, с головой («Айсберг»[156]); пророчили своему любимому в отсутствии себя лететь с одним крылом («Без меня»[157]); зависали в своей любви, как в невесомости («Две звезды»[158]), — одним словом, воспевали любовь как единственно возможный способ существования личности.

Такая крайняя форма зависимости от любви нашла столь острый отклик у широкой аудитории во многом благодаря тому, что помогала выстроить альтернативную реальность, была действенным средством отстранения от рутины. Характерное для поп-музыки бегство от действительности в мир чувств неоднократно подчеркивали и западные исследователи, говоря о том, что «любовь, в качестве главенствующей темы популярных песен, стала представляться решением всех проблем»[159]. Но именно для отечественной культуры, с ее катастрофическим разрывом между духовными устремлениями и неприглядностью окружающей обстановки, потребность в иллюзорном, наполненном любовными страстями мире, была особенно актуальна.

Помимо Аллы Пугачевой, находящейся в это время на пике своей популярности, на высоких подмостках появляются имена Вячеслава Добрынина, Владимира Маркина и Александра Малинина. Подростковая аудитория получает свою альтернативу в виде поп-групп «Форум», «Мираж», «Ласковый май», «Фристайл», «На-на». Даже рок-движение откликается истошным хитом «Я хочу быть с тобой»[160] группы Nautilus Pompilius. Однако нагляднее и примечательнее всего этот мир всепоглощающей страсти воплощается в фигуре Александра Серова.

Серов одним из первых на отечественной эстраде объединил в своем имидже внешнюю брутальность и полную внутреннюю подчиненность чувствам. Перед публикой предстал мачо, складывающий все свои неоспоримые достоинства на алтарь призрачной возлюбленной, причем без какой-либо надежды на взаимность. В СССР случился новый виток сексуальной революции. Теперь уже не только женщина могла быть просто женщиной, не обремененной какими-либо социальными ролями и функциями, но и мужчина получает право не стесняться, а, наоборот, упиваться своей внешней привлекательностью и особой маскулинной энергетикой. Зарубежный титул секс-символа становится востребованным у представителей отечественной популярной культуры как женщин, так и мужчин.

Своеобразным слепком экстатического переживания любви является одна из самых знаменитых песен в исполнении Александра Серова «Ты меня любишь»[161]. Ощущение накала страсти, которая не может быть удовлетворена до конца, создается как с помощью слов и музыки, так и через визуальные образы в клипе. В музыкальном отношении долгое накопление энергии на протяжении куплета в припеве прорывается в декламационное скандирование на предельно высоких нотах и постоянными перепадами в низкий регистр, которые каждый раз как бы обрушивают окончание фраз на интонационно-«нулевую» точку. До предела заполнить эмоциями пространство стремится не только размашистая мелодия и насыщенная виртуозными пассажами аранжировка, но и слова, претендующие на пафос высокой поэзии. Так, вполне бытовая ситуация возвращения домой сравнивается с «вечным сюжетом роденовским». Другая малопонятная, но эффектная метафора в строчке «птицей парящей небо судьбы распластано». В свою очередь, героиня не просто любит, но, уподобляясь создателю, лепит, творит, малюет своего возлюбленного. А для последнего любовь, словно в античной трагедии, непрерывное страдание, с болью, муками и пытками (эти слова неоднократно звучат в тексте). Всеми этими средствами задается вневременной характер повествования, подразумевается, что для героев не существует другого мира, находящегося за пределами их чувств, они словно застыли в своей любви и живут «как существо единое» в вечно длящемся поцелуе.