Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

К середине 1980‐х годов нарастает процесс отчуждения, происходящий как в отношениях индивида с государством, так и в отношениях песни с аудиторией. Человек уже не скрывает свою обособленность от интересов государства и идеологии, а песня постепенно становится меньше, чем песней, начиная выполнять сугубо развлекательные функции. Самым ярким примером и одновременно симптомом этого многогранного процесса отчуждения становится дискотека. Евгений Дуков, размышляя об особенностях коммуникации людей на дискотеке, говорит об обостренном чувстве «публичного одиночества» и господстве автокоммуникации по типу «я» — «я». «Здесь, — продолжает свою мысль исследователь, — каждый может перекраивать культуру своего времени с той степенью независимости от общепринятых стандартов, которая определяется уровнем развития его индивидуальности»[152]. Музыка, сопровождающая дискотанец, необходима прежде всего для того, чтобы задать темп движения. И несмотря на то, что во многих дискохитах музыка воспевается как квинтэссенция экстатического состояния (группа «Мираж» — «Музыка нас связала», Наталья Гулькина — «Дискотека»), в этой ситуации она выполняет исключительно служебную функцию по синхронизации движений.

Пласт популярной музыки середины 1980-х — начала 1990‐х годов отнюдь не выглядит однородным и не поддается универсальной интерпретации. Именно поэтому мои размышления будут иметь «сериальную» структуру. В каждой главе этой части будут выявляться и разбираться отдельные аспекты в тематике популярных песен описываемого периода. Отдельно следует оговорить, что я практически не затрагиваю пласт рок-культуры того времени. С одной стороны, именно в этот период, как известно, рок начинает выходить из подполья, невероятными темпами расширяет свою аудиторию и фатальным образом влияет на умонастроения людей. Безусловно, многие темы, заявленные рок-музыкантами, ввиду их чрезвычайной актуальности, тут же подхватываются поп-музыкой. Но, с другой стороны, в этот же период обнаруживаются кардинальные идеологические разногласия между рок- и поп-музыкой, сводящиеся к проблеме товарно-потребительских отношений и к принципиальному различию слушательских установок.

Глава 3 НОВЫЕ ОТТЕНКИ ЛЮБОВНЫХ ПЕРЕЖИВАНИЙ

Любовная лирика всегда доминировала в песенном жанре, безотносительно его временнóй и национальной принадлежности. Поэтому, несмотря на то что официальная советская идеология стремилась выстроить такую картину мира, в которой общественное (коллективное) преобладало бы над личным (интимным), уже с середины 1930‐х годов стали очевидными процессы лиризации эстрады[153]. Однако присутствие темы личного тем не менее было строго дозировано. Как отмечает Юрий Дружкин, в классической советской песне 1950–1960‐х годов «личному (любви, дружбе) соответствовали более скромные пространственные характеристики — лодочка, скамеечка, дворик, городок, непогашенное окно и т. п. Этим как бы подчеркивалось существование другой части общей картины, на которую личное не претендует»[154]. В 1970‐е годы, по наблюдению Т. В. Чередниченко, происходят взаимосвязанные процессы постепенного отмирания жанра гражданственного марша-гимна и пафосной романтизации лирической песни:

Расстаться сразу с монументалистикой типа «Партия — наша надежда и сила…» было трудно, <…> поэтому мощь и размах, ранее закрепленные за агитпропрепертуаром, откочевали в личную сферу. «Я» стало вдруг громадным, события личной жизни обрели космический масштаб[155].

Кардинальное смещение тематических и смысловых акцентов в эстраде 80‐х годов оформилось в три типа песенно-любовных сюжетов. В первом из них любовь заполняет собой весь мир лирических героев, максимально наращивает эмоциональный пафос и предстает как событие, подчиняющее себе ход всей человеческой жизни. Второй тип песенной лирики в каком-то смысле развенчивает и уравновешивает первый тем, что предельно обытовляет романтику личных переживаний; мир героев наполняется самыми прозаичными предметами и подробностями, казалось бы, не имеющими к «настоящей» любви никакого отношения. Наконец, третий апробирует ментально не свойственное отечественной культуре измерение любви как потребления, когда герои стремятся непременно что-либо получить от своего партнера, а также претендуют на единоличное и тотальное обладание им. Далее предлагаю рассмотреть вышеперечисленные направления по порядку.

«Любовь, похожая на сон»: мотив всепоглощающей страсти