Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

на концертах «Ласкового мая» можно было видеть слезы и взрослых, и детей. Взрослые прослезились, услышав известные им философские, бытийные истины от мальчика (полная аналогия библейскому «Устами младенца…»), дети же, наконец, обрели собственный язык, постигли формулу своей жизни. И одни, и другие были глубоко тронуты, но совершенно разным. Простота используемых здесь клише позволяет «впечатывать» в них глубоко личное содержание, обслуживая столь значимую сегодня автокоммуникацию[183].

Однако в песне важно не только содержание, но и ее исполнение. Юра Шатунов прежде всего занят самолюбованием, подтверждающим статус суперзвезды, а не тем, чтобы донести смысл песни. Именно этот мотив «звездного успеха» и возьмет в дальнейшем на вооружение отечественный шоу-бизнес, превратив незрелые подростковые чувства и мечты в ходовой товар на рынке поп-музыки.

Эстрада в предчувствии заката

Многие исследователи советской эпохи сходятся во мнении, что изначальный пафос советской идеологии заключался в снятии конфликта отчуждения между индивидом и обществом, индивидом и результатами его труда, наконец, между индивидом и государством. Наиболее подробно и, что важно, применительно к художественной культуре этот процесс рассматривает Людмила Булавка. Ее концепция основывается на том, что советская культура

несла в себе качественно иное <…> отношение к проблеме отчуждения. Она содержала в себе некий внутренний посыл, установку на снимаемость-снятие-снятость отчуждения, причем не только в абстрактно-гуманистической, а (NB!) в конкретно-культурной и конкретно-исторической форме[184].

Разотчуждение, то есть процесс преодоления отчуждения, согласно мнению автора, «конструирует художественный микрокосмос советской культуры, одновременно являясь основанием жизненных ориентаций ее субъекта»[185].

В этом же ключе о срастании идеологии как проекции идеального мироустройства и отнюдь не совершенной реальности рассуждает Юрий Дружкин. В предыдущей главе я уже ссылалась на его концепцию жизнемифа:

Человек жил как бы двойной жизнью. Он сам, его социум, его материальное окружение были погружены одновременно и в объективную реальность, и в миф. Важнейшим элементом этого мифа была песня. С одной стороны, она «отражала» и проектировала жизнь, а с другой стороны, сама выступала органической частью этого мира и этой жизни. Человек не просто слушал и пел песню, но жил в пространстве песни и дышал ею[186].

Однако, прослеживая этапы развития советской песни, Юрий Дружкин констатирует, что с 1960‐х годов начался процесс преодоления устоев, основывавшийся на

развитии противоречия между мифологией и идеологией. Официальная позиция тех лет отстаивала сохранение за собой приоритетного права на идеологическое использование мифа. Она стремилась сохранить миф как государственную идеологему. Созревавшее гражданское общество заявляло свои права на миф, стремясь использовать его как неотчужденную силу самого общества, как его естественный духовный орган[187].