Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

Поначалу процесс отчуждения охватывал лишь локальные сообщества людей, острее всего проявляясь в среде диссидентства или, в более обобщающем определении Владимира Винникова, в феномене эмиграунда[188]. В музыкальной культуре эмиграунду были созвучны сначала барды, а впоследствии — рок-музыканты. Однако долгое время эти отклонения от идеологической доминанты жестко пресекались и списывались как издержки «вредоносных» субкультур. И лишь к 1980‐м годам подобное ощущение «ненужности, казалось бы, родным и „своим“ государству и обществу, эта объективная ситуация личного бессилия», по наблюдению Винникова, достигли критической отметки[189].

Большая эстрада также порой поднимала тему социальной отчужденности и потерянности индивида. Но так как петь открыто об этом было невозможно, то в качестве все оправдывающих декораций выбиралась театральная, а лучше — балаганно-цирковая тематика. Одним из первых шлягеров подобного рода стал «Арлекино»[190], появившийся в 1975 году и выведший на всесоюзную сцену Аллу Пугачеву. Подобно Штирлицу из «Семнадцати мгновений весны», который стал неосознанной проекцией тотального конформизма советских граждан[191], невероятную популярность «Арлекино» отчасти можно объяснить тем же вынужденным лицедейством, которому, как выяснилось, было подвержено практически все общество. Безусловно, главный конфликт песни был гораздо шире и, по сути, вневременным: столкновение творческой личности и окружающей действительности[192]. Однако синдром драматического несовпадения внутреннего самоощущения («Я Гамлета в безумии страстей который год играю для себя») и внешних обстоятельств («мною заполняют перерыв»), к середине 1970‐х годов испытывали уже не только художественная интеллигенция, но и большинство «простых советских людей». Такое «арлекинное» существование на границе двух миров Алексей Юрчак объясняет через понятие «вненаходимости», когда «человек продолжает жить и функционировать в формальных рамках государственной системы, но выключается из большей части его буквальных смыслов»[193]. На позднем этапе существования советского государства излюбленный конфликт искусства «художник vs общество» причудливым образом получает особую актуальность в социальном измерении.

Двуличие, о котором поется в песне, своеобразно запечатлено не только в тексте, но и в музыке. Основной мотив куплета закольцован вокруг одного тона, что символически передает бег персонажа по арене. Припев же открывается размашистым запевом (основанном на октавном скачке), который должен передать неординарный масштаб личности. Но весь интонационный пафос сразу скатывается к заводному верчению вокруг все той же опорной ноты из куплета. При этом на относительно легковесный интонационный материал ложатся весьма глубокие по мысли слова. Наконец, и раскатистый смех в куплете отнюдь не располагает к веселью, а, наоборот, крайне обостряет ощущение внутренней трагедии персонажа[194].

В 1982 году Алла Пугачева исполнила другую песню на театрально-цирковую тематику, открыв на правах ведущей популярную телепрограмму «Новогодний аттракцион»[195]. Появление песни «Куда уехал цирк?»[196] обусловливалось прежде всего тем, что съемки передачи проходили в цирке на Цветном бульваре. В данном контексте песня воспринималась дословно: речь в ней шла о буднях бродячих артистов. Но совсем иначе — значительно глубже и неоднозначнее — зазвучала эта песня в исполнении Валерия Леонтьева. Леонтьев не только иначе расставил вокально-интонационные акценты; на переосмысление песни наталкивает ее инсценировка в телестудии (говоря современным языком, видеоклип).