Пьяный Силен. О богах, козлах и трещинах в реальности

Греки открыли нечто жизнеутверждающее — некую жизнеутверждающую силу, что соединяет нас с реальной жизнью, а теперь мы хотим заглушить эту жизнеутверждающую силу абсурдными рассуждениями о любви? Ницше (человеку с рукой в штанах) это бы не понравилось. Силен — это истина, с которой можно прорваться сквозь ложь и вернуться к чему-то жизнеутверждающему, подумал бы он. Нельзя взять могущественную силу вроде Силена и использовать ее для выражения жалости. И вне всякого сомнения, что нельзя обращать преклонение пред великим и жестоким хохотом Силена в любовь к нему. «По какому такому праву вы любите Силена?» — мог бы спросить у нас Ницше с негодующим недоверием. «По какому такому праву смеете вы любить Силена? Силен открыл, что для вас и для любого человеческого существа наилучшее — вообще не рождаться, а если уж родились, то поскорей умереть. Вот он — честнейший ответ на вопрос о жизни, когда-либо данный в мире, — сказал бы Ницше. — А вы отвечаете на это жалостью и потом — любовью?» Эта идея Ницше бы не понравилась. Ницше, которого любовь ужасала, выразил бы недоверие и к тому же, вполне вероятно, был бы в ярости. У него вообще частенько случались приступы ярости.

Однако же Рубенс — человек, пришедший к той же силеновой истине, на которую потом натолкнулся Ницше, — не колеблясь почувствовал к Силену жалость, а потом и любовь. В его картине с Силеном нет ничего ни героического, как мог бы пожелать Ницше, ни моралистического, как предпочли бы современные ему педагоги.

Силен на полотне Рубенса — никакой не символ. Это тоже нужно сказать. Историкам искусства хорошо удается отслеживать символы и напоминать нам про смысловые ассоциации, которые могли возникать в тот или иной период, — за это им большое спасибо. Это помогает что-то понять. Помогает с контекстом. Вы хотите знать, на что смотрите; а действительно понять, на что вы смотрите, можно только если уметь читать знаки.

В дни Рубенса живописцы буквально пичкали свои картины знаками. Так было принято. Этого ожидали. Можете при желании пройтись по секции XVI века в любом музее с европейским искусством того времени — и реально поймете, что продираетесь сквозь большой тернистый лес шифров. Какие-то решения очевидны, а какие-то работы не поддаются расшифровке, потому что ключи к ней были утеряны. Пройдясь по музею в размышлениях обо всех этих шифрах, внезапно вы можете прийти к заключению, что изображения вокруг — лишь по видимости об одном, а на самом деле о чем-то другом. Первый слой — обманка, подумаете вы. Первый слой — ложь. Что это был за мир, спросите вы у себя, пробираясь сквозь дебри шифров и двусмысленностей. Там все жили в масках? Было там вообще что-то реальное? Есть ли на свете истина, если первый слой реальности — набор шифров, а за ним кроется подлежащая ему иная реальность?

* * *

Но Силен не был интересен Рубенсу как символ, метафора или аллегория. То, как Силен вышагивает из картины — видимо, направляясь куда-то позади нас, зрителей, куда-то слева от нас, то впечатление, что Силен, вполне вероятно, появится из картины и войдет в реальный мир за картинными пределами, — конечно, своего рода уловка. Эту технику Рубенс мог перенять у любого из ренессансных художников, живших до него. Проблемы перспективы и дистанции активно прорабатывались, и ко временам Рубенса умелый художник мог задействовать сколько угодно художнических уловок, чтобы изобразить на плоском отрезе холста какую-то сцену, не говоря о разного рода трехмерности и множестве прочих штук.

В эпоху Рубенса у художников в распоряжении было множество уловок. Одну из этих уловок Рубенс выбрал для своей картины с Силеном. Он решил использовать ту уловку, когда впечатление непроницаемости между нарисованной сценой и реальной действительностью, в которой обитает зритель, где бы он ни находился, насколько возможно стирается. Иногда эту непроницаемость сохраняют или даже усиливают. Иногда вы, художник, желаете, чтобы зритель ощутил дистанцию и испытал чувство, что сцена, которую он вдруг увидел, — полностью замкнута на себе и полностью же удалена во времени, в пространстве и по концепции. Внутренняя связность картины может быть обусловлена тем, что мы видим ее в ее цельности, как что-то, что вообще не могло бы существовать в действительном мире, а его населяем мы как человеческие существа, обозревающие картину с нашей вполне конкретной позиции в реальном мире. Картина — это одно, один мир, а мы — другой, и нет ни малейшей вероятности, что эти две отдельные вещи когда-то пересекутся. Пространство несоединимо. Миры несоединимы. Идеи несоединимы тоже.

Но Рубенс не хотел рисовать Силена вот так. Рубенс хотел нарисовать Силена, как если бы тот мог преодолеть эту нерушимую границу, что отделяет картину от реального мира. Рубенс хотел, чтобы пространство соединилось, миры соединились и идеи тоже соединились.