Писатели США о литературе. Том 2

Социальные реалисты, подобно Диккенсу и Бальзаку, настолько были преданы беспримесному и простому реализму, что их упрекали в этом на протяжении всего их творчества. Ни один из них при жизни не был признан художником слова. (Бальзака даже не приняли во Французскую академию.) Однако должен заметить, что начиная с 1860 года литераторы, романисты и критики начали разрабатывать следующую теорию: реализм обладает большим художественным потенциалом, но он тривиален, если не направлен на изображение высшей реальности... космического уровня... вечных ценностей... морального сознания. Эта дорога вела прямиком к старой классической традиции, признававшей за литературой духовную миссию, видевшей в ней средство обращения к потомкам, считавшей ее магией, мифотворчеством, мифологией. К 1920 году во Франции и Англии роман социального реализма казался уже вульгарным.

Отчасти из-за депрессии, которая стимулировала подъем социального реализма в Америке, европейская «мифологическая» волна смогла докатиться до американской литературы лишь после войны. Однако теперь она оказывает на нее сильное влияние. Почти все современные «серьезные» романисты—выпускники университетов, а там обычно учат подражать Беккету, Пинтеру, Кафке, Гессе, Борхесу. Результатом этого влияния явилась своеобразная литература, озадачивающая тех, кто не принадлежит к этому литературному братству,— ее персонажи лишены среды, собственного прошлого, они не ассоциируются с каким-либо социальным классом, этнической группой и даже нацией. Они выполняют предназначение судьбы в месте действия, которое не имеет названия, временных координат, или же в какой-нибудь природной глуши: в лесу, на болоте, в пустыне, в горах или на море. Порой они говорят, если вообще говорят, короткими, довольно механическими фразами, по которым опять же нельзя установить их принадлежность к какой-либо среде, или же напротив — они используют непонятную архаическую манеру выражаться. Персонажи эти повинуются неведомым силам, они одержимы чувством непонятного отвращения к жизни и порой наделены фантастическими физическими способностями. Для каких литературных жанров характерны подобные приемы? Да, для мифа, басни, параболы, легенды.

Я думаю, что неосознанная стратегия подобных новых фабулистов состоит в следующем: «Реализмом завладели новые журналисты, тягаться с которыми нам не по силам. Кроме того, реализм устарел. Итак, что мне остается? Естественно, возвратиться к тем первозданным и чистым формам повествования, из которых родилась сама литература,—мифу, басне, параболе и легенде!»

Некоторые из фабулистов именно так и поступают. Они пишут непосредственно в формах и ритмах басни, волшебной сказки и древнего эпоса. Джон Барт («Даниазадиад»), Борхес, Джон Гарднер, Джеймс Парди, Джеймс Рейнолдс («Семейный портрет») и Габриэль Гарсиа Маркес. Другие отдают дань неофабулизму, лишь соблюдая такие условия, как: Непринадлежность среде, Неопределенность места действия, Неиспользование диалога и Непознаваемость происходящего.

Неофабулизм, однако, столкнулся и с чисто современными проблемами. Во-первых, в идеале басня—рассказ устный, а не напечатанный. Басня «первозданна» в том смысле, что она предшествует появлению печати. Басня ни раньше, ни теперь не могла соперничать с письменным реалистическим рассказом. Отказавшись от приемов реализма, неофабулист уподобился инженеру, который отказался от электричества, потому что его уже «использовали».

Хотя миф, басня и т. п. и могли быть в действительности предшественниками современных литературных форм, они уже не будут в состоянии, не смогут выдержать соперничества тех новых, более совершенных приемов, которые использует печатная литература.

1972 г.

УОЛТЕР ЛОУЭНФЕЛС

ПОЭЗИЯ КАК ИСТОРИЯ

Один журнал привел такое мое высказывание: «Подлинная революционность в современном искусстве—в новых взаимоотношениях с новой аудиторией», после чего редакторы попросили меня пояснить, как я это понимаю.

Фраза эта—отзвук услышанного мною от Сикейроса: «Искусство фресок заключается во взаимоотношении между настенной живописью и меняющейся аудиторией». Это—констатация факта. Проходя мимо фресок Риверы на Дворце правосудия в Мехико или Сикейроса в школе в Чиллане, вы стремитесь найти тот угол обзора, под которым на них надо смотреть. Динамизм в лучших работах Сикейроса определяется особым ракурсом восприятия им увиденного. Трудно подобрать позицию, дающую возможность увидеть во всей полноте те фантастические фигуры, которые он запечатлел на куполе Торгового дома. Вам необходимо специально к ним присматриваться.

История также подвержена меняющимся оценкам. Она всегда пишется заново, всегда обновляется для каждого последующего поколения раз в пятьдесят лет. И не всегда это более «правильная» история. («Это историческое сочинение,—заметил как-то Наполеон,—было хорошо двадцать лет тому назад и, возможно, станет таковым через двадцать лет, но сейчас оно неприемлемо»).