Писатели США о литературе. Том 2

Я бы сформулировал это таким образом. На первое место надо поставить обычные источники—историю, этнологию, современный балет, мексиканскую настенную живопись: рисунки в пещерах Франции, храмы Пестума, резьбу этрусских мастеров; хорошее кофе и знание того, как приготовить съедобный омлет; патологию (крайне необходимую, дабы вскрыть разлагающиеся останки нашего правящего класса); астрономию (она также нужна для определения дороги в будущее); металлургию; океанологию; современную музыку (от Ива и Шёнберга до Колтрейна); ботанику с каталогом семян и цветов; любовные удовольствия; человеческое тело во всех позах; кино; коньяки; симфонии, плохие и хорошие (даже Малер может быть занесен в наш актив в качестве отдушины, когда Бетховен станет в тягость); логику и прочее, и прочее. И все это—объединенное и осмысленное с точки зрения практики научного социализма.

Но эти обычные ресурсы еще недостаточны для поэта так называемого западного мира. Он должен опробовать свои корни на прочность, так, как делает это земля в пору землетрясений.

Ему следует познакомиться с творчеством Китая, начиная с Цюй Юаня. Он должен охватить всю нашу планету, делая особый упор на социалистический сектор.

Нам надо обогащать наше собственное историческое прошлое. В Соединенных Штатах необходимо углубиться в наш континентальный шельф. Мы должны включать в наше наследие и арауканцев из Тьерра дель Фуего и эскимосские племена Пойнт Барроу: ни один из этих народов никогда не прекращал борьбы за свою национальную самобытность.

Как же еще можно проникнуться психологией всего человечества?

Чтобы оставаться самими собой, гражданами Соединенных Штатов, надо отождествить себя с индейцами, африканцами, черными, белыми, латиноамериканцами.

И тогда поэт сумеет выразить самую душу мира, не пустопорожние мелочи и воздушные замки, сотворенные на уоллстритов-ском «Рейне», но мир пролетарской солидарности, которая восторжествует во вселенском масштабе.

Мы обязаны черпать наши резервы не только в прошлом, но и в будущем: Африка, Латинская Америка, Китай, СССР—это континенты и страны, где будущее уже созидается сегодня. Это не означает, что мы отбрасываем наше американское революционное наследие, а лишь то, что мы стремимся его возродить и освежить.

Мы устремлены навстречу мировой культуре, национальной по форме, интернациональной, гуманистической, социалистической по содержанию.

Такова наша сегодняшняя поэтическая программа и свобода, понимаемая как осознанная необходимость, ибо нет иной возможности для нашего обновления.

В стремлении ко всемирной свободе обретают жизненность наши Велли Фордж, наши Наты Тернеры.

Такова поэзия в ее высшем выражении, которую ждут наши друзья трудящиеся. Все прочее—лишь насмешка над поэзией.

* * *

Поэзия в наше время созидается из обстоятельств, не застывших, а изменяющихся.

Кто замечает радугу? Кто находит бледно-желтый цветок?

Признавая всемирную поэзию, мы находим и ее высший смысл: созидание, распределение, потребление, непрестанное рождение—такова великая песня, постепенно растущая, включающая все голоса мира.

Революция—значит гуманность.

1973 г.

БАРРИ СТЕЙВИС

МОЕ ПОНИМАНИЕ ДРАМЫ

Первую многоактную пьесу я написал, когда мне было девятнадцать лет. Первый мой спектакль я увидел, когда мне было двадцать шесть. К счастью, тексты не сохранились. Потом я написал еще дюжину пьес—и все впоследствии уничтожил.

Материал и форма этих ранних работ были заимствованными, они тесно перекликались с господствующей тогда манерой и способами постановки на американской сцене. Я имею в виду то, что называют театром иллюзии, то есть пьесы натуралистические по содержанию и стилю и романтические по общему подходу. Физическая среда такой драматургии представляет собой сценический ящик, как правило комнату, в которой нет четвертой стены, так что зритель имеет возможность «подсмотреть», что происходит с «реальными» людьми на сцене.

Такие спектакли с их «подражанием жизни» постепенно перестали удовлетворять меня. Они не могли выразить то, что я хотел сказать на театре. В ту пору я еще не знал, как преодолеть узость романтико-натуралистического и псевдореалистического театра иллюзии. Я сознавал—пусть не так ясно, как теперь,—что хочу писать пьесы, в которых движущей силой характеров было бы столкновение идей, а не одних лишь эмоций.

Форма определяется содержанием и тем, какую функцию она призвана выполнять. Я искал формы, созвучные моему материалу. Я добивался свободы и пластичного использования игровой площадки, чего не мог дать сценический ящик. Я начал напряженно штудировать Шекспира. Я и по сей день испытываю глубочайшее его влияние, а также стилистики библейских сказаний— беспощадно объективного и открытого способа повествования. Занятия елизаветинцами, греческим театром, изучение устройства римского амфитеатра—все это постепенно привело меня к тому, что в 1933—1934 годах я назвал «пространственно-временной сценой», то есть к концепции гибкого использования сценического времени и пространства.