Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи

Разговаривая с Михаилом Лавровским, хочу выяснить: как своеволие Майи Михайловны, когда она изменяла рисунок танца – к лучшему, как мы теперь понимаем, но изменяла волю хореографа, – отражалось на ее партнерах?

– Вот в «Дон Кихоте» она танцевала с Марисом Лиепой, – вспоминает Лавровский. – Очевидно, никто никому не уступил, так он в одном углу играл на гитаре, а она в другом углу обмахивалась веером. Никто не пошел навстречу друг другу, – усмехается. – Ну, это бывает у великих актеров. Значит, не договорились на репетициях. Но когда талант, он окупает все. Майя Михайловна – это такая мощная глыба и внешне, и по эмоциям, и по темпераменту, и по силе внутренней, что она всегда убеждает. Она интуитивно делает так, что роль убеждает, – и осекается, поправляет себя: – Делала.

– Она сама и другие говорили, что она много импровизировала. Мне, обычному зрителю, сложно понять этот момент: насколько возможна импровизация в балетном спектакле? Там же есть строгий хореографический язык, и ему нужно следовать.

– Я тоже люблю импровизацию. Но когда у меня соло. Если я с партнершей, импровизации быть не может, потому что я не знаю, как она решит. И это ведь связано с техникой поддержки, и всё – пируэты, и партер, анлер, я не знаю, как это будет, понимаете, и в этом я, конечно, не мог импровизировать. По чувствам – да. Я мог сегодня любить Фригию пылко, а завтра – очень нежно. Но движения я не мог поменять, это неправильно. Так поставил хореограф, и так мы танцуем, в частности, с Бессмертновой. Я по-разному исполнял адажио Спартака и с ней, и с Максимовой, и с Павловой, и с Людочкой Семенякой. С каждой по-разному – как идет эмоция. Это влияет на пластику исполнения. А структуру постановки менять нельзя.

Сергей Радченко говорит о том же: танцуя с партнером, Майя Михайловна придерживалась заданного хореографом рисунка танца.

– Она меняла его только в своих балетах. В «Лебедином» она ничего не меняла никогда, я тысячу раз с ней танцевал вместе. Ничего она не меняла абсолютно.

Известный балетный критик и историк балета Наталья Рославлева, написавшая, кажется, первую биографию Майи Плисецкой, говорила в 1968 году: «Прыжки Плисецкой в “Дон Кихоте” и некоторые другие особенности ее образной пластики стали входить в арсенал выразительных средств нашего балета. До Плисецкой в женском танце не было таких больших прыжков с прогибом корпуса в воздухе и длительной задержкой позы в полете. После ее “Дон Кихота” им стали подражать, и теперь они уже довольно широко распространены. Так же стали подражать и волнообразным движениям рук Плисецкой в партии Одетты. Конечно, в точности эти индивидуальные, характерные движения балерины повторить невозможно. Но то, что она обогатила лексику советского балета, несомненно».

И коллеги по театру, и балетные критики отмечали удивительное чувство позы, присущее Плисецкой: хотя бы на мгновение, но она ее всегда «фиксировала». Сознательно ли хотела заострить, показать себя с выигрышной стороны? Если так, это желание объяснимо: каждый артист хочет сосредоточить внимание на себе, тем более выступая в заглавной партии. «Иногда может показаться, что в ее танце есть, если можно так выразиться, некоторые пластические “преувеличения”, но их воспринимаешь как проявление особой, редкой щедрости таланта. Удивительно умение Плисецкой находить особую эстетическую закономерность в искусстве пластических крайностей и преувеличений. То, что у других выглядело бы утрированным, у нее кажется естественным и прекрасным», – писал в 1964 году Борис Львов-Анохин.

Эсфандияр Кашани, танцовщик Большого театра, с которым у Майи Михайловны был молодой роман, вспоминал, что особый талант его возлюбленной был в том, что «где бы она ни находилась, сразу становилось ясно: она – первая, она – звезда. Когда она танцевала в “Дон Кихоте”, с первого ее выхода и до конца первого акта стоял беспрерывный гром аплодисментов. Только она появлялась на лесенке с веером – зал начинал реветь». Сама же Плисецкая признавалась своему другу солисту Большого театра Валерию Лагунову, что очень уставала после этого выхода: «Она говорила, что я тут же уставала, столько было отдачи! Вот это вдохновение! Вдохновению ведь научить нельзя. Это тоже талант. Потому что это от чувств идет, от сердца, от состояния».

Балетоманы рассказывали, что, кажется, в 1963 году, когда Плисецкая после некоторого перерыва, связанного с травмой, вышла в «Дон Кихоте», сначала у касс, а потом на самом спектакле творилось нечто невероятное! Аплодисменты – шквал, цунами – раздались в тот самый момент, когда Майя появилась с веером наверху той самой лестницы. И весь первый акт, а это, между прочим, 45 минут, аплодисменты не стихали. Дирижер Юрий Файер потом признавался, что не слышал, как играет его оркестр: «Стоял стон, публика орала». Их любимица вернулась!