По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения

Исходя из сказанного, можно говорить об аналогии между тремя сформулированными выше идеями: о саморефлексивном развитии текста, о вещном стихотворении и композиционно-тематическом развитии лирического текста, в предельно концентрированном виде представленном в структуре сонета. Изложенные идеи дают нам основание перейти к анализу текста, который, согласно принципу герменевтического круга, можно начать с любой точки текста – мы начинаем с заглавия.

Заглавие, как это часто бывает в лирическом тексте, совпадает с его темой – «Фламинго». Фламинго – это точка отсчета, поставленная проблема, которую в тексте предстоит развить и решить (то есть ответить на вопрос: кто такие эти фламинго?) при помощи поэтической рефлексии, носящей антиномический характер. Первая антиномия возникает уже в соотношении немецкого заглавия и французского подзаголовка.

Если учесть сказанное выше о чистом языке, а также вспомнить о том, что Рильке в последний период своего творчества написал несколько сотен стихов по-французски, и, наконец, принять во внимание несколько «французских» звуковых комплексов этого текста (jardin des plantes, Paris, Fragonard, Voliere, das Imaginäre), то уже здесь, в этом относительно раннем стихотворении можно уловить имплицитное стремление, эксплицитно проявившееся позднее, – стремление к выходу за пределы родного языка, которое в нашем контексте можно интерпретировать как попытку прорыва к чистому языку.

Если считать, что фламинго – символ чистой красоты, то этот символ проходит в тексте несколько ступеней становления: в первом катрене показана первая, самая низкая ступень красоты, примером которой может служить живопись Фрагонара. Фрагонар – представитель искусства рококо – считался мастером изображения эротики. Однако для Рильке чувственность (она метонимически представлена здесь через цветообозначения), передаваемая Фрагонаром, поверхностна, что объяснено в сравнительной конструкции: als dir einer böte, / wenn er von seiner Freundin sagt: sie war / noch sanft von Schlaf… (красота, являющаяся на полотнах Фрагонара, не есть нечто изысканное, но встречается повсюду).

Во втором катрене понимание чувственности углубляется. Если в первом катрене речь шла о фривольной эротике рококо, то здесь в образе Фрины предстает античность[597]. Так возникает антиномия современной и античной красоты. Третий уровень познания концентрируется вокруг звучного латино-франко-немецкого слова das Imaginäre, в котором немецкая грамматическая форма соединяется с латинским imago (образ) и французским imagination (воображение). Перед нами уже не чувственная красота, а духовная, трансцендентная форма преобразования материи.

Характерно, что одухотворение чувственности здесь вовсе не платоническое, для которого восхождение от чувственности к духу означает неуклонное освобождение от плотского начала. У Рильке иначе: одухотворение возникает парадоксальным образом за счет углубления чувственности, ее интенсификации. Более того, грех здесь выступает как проводник в духовную сферу, как трансцендентное начало, что возвращает нас к поэтике «Цветов Зла»: от легкой фривольности Фрагонара через квинтэссенцию античной телесности (согласно легенде, Фрина, обнажившись, защитилась от нападок своих судей) к эротическим метафорам первого терцета.

Весь терцет наполнен эротической символикой (hinhalsend, Weiche, Fruchtrot, bergen). Ее особенность состоит в ее направленности на самое себя, что выражается, в частности, с помощью повтора возвратного местоимения sich, указательного местоимения selber, прилагательного eigen. Таким образом, выявление красоты в этом тексте совпадает с саморефлексией самого текста.

Данной рефлексии соответствуют две аналогии: на уровне композиционном и образно-лексическом. Как известно, жанр сонета исторически пришел в Германию из Франции (Ронсар), где французский александрийский (силлабический) стих преобразовывался в шестистопный, а чаще в пятистопный ямб – «общий стих» (франц. vers commun, нем. Gemeiner Vers). Таким образом, речь идет здесь о синтезе французского и немецкого сонета внутри индивидуального сонета Рильке. Этой трехчастности соответствует и символика цветов: белый и красный (непосредственная, фривольная чувственность в первом катрене) – зеленый и розовый (более изысканное сочетание, античная чувственность – во втором) – черно-красный (одухотворенная, сакрализованная чувственность во втором терцете).

Процесс одухотворения красоты парадоксальным образом, с одной стороны, сопровождается грехом, с другой – связан с нарастанием уродства. Уже сами фламинго чисто визуально соединяют в себе черты прекрасного и уродливого. Красота, вобравшая в себя уродство, становится у Рильке возвышенной: Фрина имела прозвище «жаба» из-за зеленоватого оттенка кожи. Приведем цитату из Бодлера: «В чем нет легкого уродства, то кажется бесчувственным; из этого следует, что неправильное, то есть неожиданное, необыкновенное, удивительное – есть важнейшая часть и характернейшее свойство красоты»[598].