По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения

Понятно, почему близкий Адамовичу Борис Поплавский, говоря о Бодлере как об «ужасном и несравненно чудовищном гении» (в незаконченной статье «Об осуждении и антисоциальности», послужившей, вероятно, основой для выступления на дискуссии «Искусство и политика» 12 декабря 1930 г.), ставит его в один ряд с Огюстом Барбье, Золя и Генри Джеймсом, противопоставляя этих авторов Полю Бурже, Ростану и Анри де Ренье, «литераторам для консьержек и приват-доцентов»[829]. Такое сочетание могло бы показаться странным, если бы Бодлер был прочитан Поплавским в духе Берберовой, но молодой поэт понимает, что эстетство французского поэта неравнозначно «эстетическому мракобесию», а его антисоциальность является лишь кажущейся и вызвана тем, что Бодлер (как Рембо и Малларме, а также Эпиктет и Марк Аврелий) нашел свой «тайный и проклятый способ существования»[830]. Этот способ неравносилен занятию некоей определенной гражданской позиции, но не означает и полного ухода в «холодный эстетизм»: неслучайно Поплавский, который пытается в своей статье примирить несоциальность Лермонтова и Тютчева, с одной стороны, и социальность Некрасова, с другой, вспоминает о Николае Ставрогине: «И Ставрогин был народником, – говорит Поплавский, – однако не вмешивался в социальное действие, ибо Ставрогин был одним из “змеев с дерева познанья”, а не плодом с “дерева жизни”»[831]. Поплавский приводит те же самые знаменитые строки Некрасова – «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан», – которые по-французски цитирует в своем докладе и Берберова. Но если последняя привычным образом противопоставляет гражданский пафос Некрасова отсутствию такового у символистов, Поплавский старается уйти от фронтального столкновения двух позиций и если не примирить их, то хотя бы наметить ту точку, в которой они могли бы, как две неевклидовы параллельные прямые, пересечься. Для него эта точка находится в области «социального апокалипсиса», то есть там, где нет места поверхностной «злободневной гражданственности», но вырабатываются механизмы познания глубинных социальных процессов, которые связаны, как сказал бы Бердяев, с диалектикой божественного и человеческого и с пониманием конечности мировой истории.

«Сейчас можно писать лишь для тайновиденья и удовлетворения совести, – говорит Поплавский, – и лучше всего темным сибиллическим языком Джойса и Жуандо. Литература возможна для нас сейчас лишь как род аскезы и духовиденья, исповеди и суда, хотя на этом пути ей, может быть, придется превратиться из печатной в рукописную, подобно средневековой Каббале»[832]. Таким образом, социальное чувство в современную эпоху должно выражаться «темным» языком, и именно здесь, в этой точке, снимается оппозиция формы и содержания. Бодлер для Поплавского очевидным образом принадлежит, как и Джойс, Марсель Жуандо или Ставрогин, к «змеям с дерева познанья», для которых «уход в сибиллическое» есть «единственная правда».

Отметим, что для Поплавского писать «сибиллическим» языком не означает писать языком неточным, аморфным, музыкальным в том смысле, какой придал этому слову Станислас Фюме, говоря о тирании «некоей музыки, некоей музыкальной лени» у символистов. Согласно Поплавскому, поэтическое искусство «рождается из разговора музыки с живописью. (Проявленного духа со сферой отражения и замирания.)» Искусство начинается там, где «формы сопротивляются музыке»[833]. Три имени приводит здесь Поплавский, чтобы проиллюстрировать свою идею о сфере, где происходит зарождение слова как продукта конфликта бесформенной музыки с порожденными ею же визуальными формами, – это Эсхил, Тютчев и Бодлер. Знаменательно, что Адамович в своей статье о Бодлере оперирует похожими понятиями, противопоставляя романтическую стихию музыки, стихию слышимого, и тот материал, с которым работает Бодлер и который связан прежде всего со зрением, с возможностью видеть: «За каждым словом у него чувствуется не механическая выучка, не ловкость рук, а творческий опыт – и классическая, суховатая точность его, впервые обращенная на романтический хаос, иногда ослепительна. Матерьял романтизма, который до Бодлера был только слышным, – впервые становится видимым. Музыка впервые у него – подчиняется зрению, – и новый мир, в первоначальных черновых своих чертах, построен…»[834].

В качестве примера такого визуального материала Адамович приводит образы Парижа в стихотворении «Le crépuscule du matin» (в переводе Зенкевича «Утренние сумерки»)[835]: «Дымно-туманный, леденящий рассвет над Парижем – небольшое, описательное стихотворение, полное трагизма, столь напряженного и столь действительно нового, что его хватило бы десятку поэтов на множество томов “собраний сочинений”»[836].