Почему Боуи важен

Следовательно, предложенная Тёрнером формулировка может помочь нам вычленить смысл в потоке обрывочных фраз Боуи и перейти от хаоса возможных значений к новому пониманию. Мы сами участвуем в этом процессе, помогая песне «созреть», помещая слова в логические рамки и формируя из них четкие образы. В результате наших личных интерпретаций песни меняются, поэтому ваша версия «Life on Mars?», равно как и ваши «Looking for Satellites» и «Five Years», будут отличаться от моих. (Простейший пример: если вместо «Ленина» и «Boy’s Own» вы услышите «Леннона» и «Boyzone», ваши ассоциации окажутся совсем другими.) Все мы по-разному заполняем логические лакуны между фразами Боуи, в зависимости от личного опыта и воображения. Конечно же, Тёрнер писал не про Дэвида Боуи, но это не важно. Научная теория – это инструмент, который может быть использован и вне узкого контекста, с ее помощью мы понимаем и объясняем нашу повседневную жизнь.

Когда я думаю о загроможденном множеством предметов складе Боуи и о кладовой возможностей Тёрнера, мое сознание переносится к экспонатам международной выставки «David Bowie Is» («Дэвид Боуи – это»), которая, кажется, позволила нам максимально приблизиться к тайнам его подсознания. А оттуда – к студии из клипа 2013-го на песню «Where Are We Now?», до отказа набитой предметами из прошлого и черно-белой хроникой на экране.

Я вспоминаю и других теоретиков из разных областей, чьи идеи пересекаются и оказываются связаны с нашей темой. Фредрик Джеймисон описывает культуру постмодерна как «воображаемый музей», в котором мы можем лишь «имитировать мертвые стили» и «говорить через маску голосом этих стилей»[55]. В конце концов, любой музей и есть своего рода склад, наполненный историческими костюмами и прочим реквизитом. Подобную метафору мы находим и у другого известного теоретика культуры. Михаил Бахтин считает, что художественная литература представляет собой некий «зáмок»[56], где «отложились в зримой форме следы веков и поколений в различных частях его строения, в обстановке, в оружии, в галерее портретов предков, в фамильных архивах». Для Бахтина литературные произведения наполнены «изолированными, не связанными между собой курьезами и раритетами. Эти самодовлеющие любопытные, курьезные и диковинные вещи так же случайны и неожиданны, как и сами авантюры: они сделаны из того же материала, это – застывшие „вдруг“, ставшие вещами авантюры». Склад, хранилище, музей, замок, наполненный курьезами и диковинами: трое теоретиков в разных контекстах приходят к очень похожим образам, которые пересекаются между собой и эхом отзываются друг в друге, предлагая нам новые ракурсы для анализа творчества Боуи.

Моим первым альбомом Боуи стал Let’s Dance 1983 года – я воспринял его как набор саундтреков к воображаемым фильмам. Я воображал любовные сцены под мечтательную мелодию «Criminal World» – мне же тогда было всего тринадцать! В «Cat People» мне виделся быстрый монтаж боевика. Вступление к «Modern Love», в котором Боуи бормочет «Я знаю, когда выходить. Я знаю, когда остаться дома. Заняться делами»[57], звучало как закадровый голос бывалого детектива в британском сериале. Но особенно меня зацепила песня «Ricochet», довольно сложный арт-роковый трек, с которого начиналась сторона B. «Марш цветов! Грошовый марш!» Как я уже упоминал во введении к этой книге, в то время я был уверен, что эти слова что-то значат, нечто мудреное, чего я еще не мог понять. (Так оно отчасти и было: «Грошовый марш» – это название реально существовавшей благотворительной организации, основанной президентом Рузвельтом, но если в словосочетании «марш цветов» и есть иной, более глубокий смысл, он мне по-прежнему неведом.)

Песня «Ricochet» открыла для меня новые миры. Она заполнила мою голову-склад новыми мыслями, которые я интерпретировал по-своему. Прерываемый помехами голос с акцентом ведет бесстрастный репортаж о рабочих, медленно стекающихся на рассвете к проходным заводов, которые даже в снах видят «трамвайные пути, фабрики, станки, колодцы шахт и тому подобное». В деревнях, опустошенных промышленной революцией, родители поворачивают иконы лицом к стене, а медиапроповедники и их подпевалы оглашают мрачные предсказания. «Гром гремит! Звенят монеты! Дьявол сбежал из-под стражи!»[58]. С помощью узнаваемых бытовых деталей и исповедальной лирики, порой прерываемой политическими и религиозными лозунгами, «Ricochet» рисовал для меня убедительные картины угнетения и сопротивления. Однако, несмотря на тяжелый ритм барабанов и мрачные сентенции – «вот тюрьмы, вот преступления, вот новая жестокая школа жизни»[59], – в этой песне явно звучит и жизнеутверждающий, ободряющий клич: «Рикошет! Это не конец света».