Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке

Если «обожествление» жизни поэта в эпоху «умирающего века» является главной темой «Новогоднего» и «Твоей смерти», то же самое верно по отношению к образу Рильке в первых двух частях «Охранной грамоты», где он, подобно вездесущему духу, оказывается необходимым элементом эмоционального и интеллектуального мира рассказчика. Мотивы смерти, возрождения и свойственного поэту превосходства присутствуют в «Охранной грамоте», но, в отличие от харизматической лирической героини «Новогоднего», рассказчик Пастернака, как и в поэзии, адресованной Цветаевой, остается «метонимическим героем» [Aucouturier 1970: 224][187].

Пастернаковский Рильке тематически связан с образом Рильке у Цветаевой – он служит как бы отправной точкой для рождения поэтического произведения. Это особенно очевидно в первой части «Охранной грамоты» и в «венецианских» эпизодах второй части. В третьей части продолжается воображаемый диалог с Рильке, но его образ замещается образом Маяковского, и далее дискурс изменяется из-за неожиданного появления образа Пушкина, основополагающего, парадигматического поэта в русской литературной культуре и жизни. Поскольку гибель Маяковского воспринималась многими как символ поэтического кризиса эпохи, сравнение ее со смертью Пушкина становилось практически неизбежным [Gasparov 1992: 1–16]. Смещение поэтической парадигмы в завершающей части «Охранной грамоты» представляет первый шаг к своего рода «обрусению» Рильке (и «универсализации» Маяковского). В то время как у Цветаевой Рильке с самого начала получает статус «праведника, певца и мертвого», у Пастернака распространение мифологии «парадигматического» поэта на Маяковского и отсылка к пушкинскому мифу (с его особой значимостью для литераторов Серебряного века) как бы вписывает миф о Рильке в более общий и многоплановый поэтический миф.

Таким образом, главных героев «Охранной грамоты» – Рильке, рассказчика и культового поэта Маяковского – можно рассматривать относительно их ролей в создаваемой Пастернаком поэтике. Из троих Рильке выполняет функцию мистическую и во многом символическую: его образ возникает в начале произведения, когда рассказчик вспоминает свою детскую встречу с Рильке в поезде. С самого начала Рильке выглядит не совсем реальным – некой тенью среди живых; мальчик не понимает его, несмотря на прекрасное владение немецким: «Хотя я знаю этот язык в совершенстве, но таким его никогда не слыхал. Поэтому тут, на людном перроне, между двух звонков, этот иностранец кажется мне силуэтом среди тел, вымыслом в гуще невымышленности»[188].

Молодого незнакомца сопровождает более солидная дама (Лу Андреас Саломе). Пара обсуждает планы посетить Толстого в Ясной Поляне. В воображении мальчика образ таинственного иностранца немедленно сливается с образом Толстого, знакомого по наброскам отца, художника Л. Пастернака, и других художников. Затем Толстого сменяет, в свою очередь, образ Н. Н. Ге, еще одного русского живописца, чья внешность лучше запечатлелась в памяти ребенка. Тем временем иностранцы переходят из вагона мальчика в свой и вскоре покидают поезд. Взрослый рассказчик ретроспективно замечает: «лицо и происшествие забываются, и, как можно предположить, навсегда» [Пастернак 2004, 5: 148].

И все же неизбежным образом позабытый таинственный незнакомец появляется вновь, пусть и переменившимся до неузнаваемости, во время пребывания рассказчика в Венеции, описанном во второй части «Охранной грамоты». Как отмечает Е. Фарыно, в «венецианских» эпизодах присутствует дух Рильке, сначала в виде итальянской пары, затем в фигуре лакея [Фарыно 1989: 244][189]:

Мне бросилась в глаза одна пара. […] Сперва меня привлекла спокойная осанка лакея, его стриженая проседь, серый цвет его куртки. В них было что-тo неитальянское. От них веяло севером. Затем я увидал его лицо. Оно показалось мне когда-то уже увиденным, и только я не мог вспомнить, где это было [Пастернак 2004, 3: 199].